por Peónia G. Sol
Nota
de Abertura
Olhar para uma geografia a partir da distância é, frequentemente, a melhor forma de lhe apreender a densidade. Quando me propus analisar o catálogo de Francisco Castelo a partir de Lyon, fi-lo movida pela curiosidade de perceber como um território tão delimitado – a cidade de Lagos, a sua baía, as suas memórias marítimas e as suas dores históricas – poderia transmutar-se em matéria literária.
O que
estas recensões revelam não é apenas o inventário minucioso de uma
mundividência lacobrigense; é, antes de mais, um tratado sobre as obsessões
humanas. Na fronteira exacta onde a investigação histórica se cruza com o
desvario controlado da ficção e do absurdo, a escrita de Castelo resgata o
tempo.
Seja
através da poesia acidental, do registo diarístico de um asilo ou da
arqueologia visual de uma indústria desaparecida, Lagos deixa de ser apenas um
cenário físico para passar a ser um laboratório da memória colectiva.
As
páginas que se seguem constituem um roteiro de leitura por essa topografia
mental – um convite para observar como um território circunscrito pode
tornar-se matéria de ficção, memória e investigação e, por diferentes caminhos,
conduzir a interrogações que largamente o ultrapassam.
P. G. S.
Set. 2026
A
Cadeira Viva
(2005)
A Cadeira Viva é uma adaptação de um conto tradicional japonês recuperado por Edogawa Rampo (Hirai Tarō, 1894-1965), autor que Francisco Castelo apresenta como mestre da literatura fantástica e de mistério. A própria nota introdutória esclarece a natureza do texto, assumindo-o como reescrita e homenagem ao escritor japonês.
A
narrativa conserva o engenhoso núcleo fantástico do conto: um marceneiro,
fascinado pelas peças de mobiliário que fabrica e condicionado pela sua
dificuldade de relacionamento com os outros, constrói um grande cadeirão cujo
interior modifica de modo a poder esconder-se nele. A partir desse insólito
esconderijo passa a experimentar o mundo através das pessoas que se sentam na
cadeira, substituindo progressivamente a visão pelo tacto, pelo odor, pela voz
e pela percepção física dos corpos.
Na
adaptação, a história é transportada para um ambiente contemporâneo e
reconhecível, aproximando o fantástico do quotidiano. A destinatária da
confissão é Elsa, uma jovem profissional que recebe de um admirador um
manuscrito intitulado precisamente A Cadeira Viva. A leitura transforma
progressivamente um objecto doméstico familiar, a cadeira existente na sua
própria casa, numa presença inquietante. O efeito fantástico nasce, assim,
menos do sobrenatural do que da possibilidade de aquilo que parece absurdo
poder afinal ser verdadeiro.
A tensão
aumenta quando o narrador da carta revela que Elsa é a própria mulher por quem
se apaixonou enquanto permanecia oculto no cadeirão. O conto explora então a
perturbação causada pela violação invisível do espaço privado e pela descoberta
de uma presença humana onde deveria existir apenas um objecto inanimado.
O
desfecho introduz, porém, uma última inversão. Uma segunda carta informa Elsa
de que toda a história fora apenas uma ficção concebida pelo admirador a partir
do conhecimento de que ela comprara recentemente uma cadeira semelhante à
descrita.
A
explicação racional não elimina inteiramente a inquietação criada: depois da
leitura, nem Elsa nem o leitor podem voltar a olhar para a cadeira com a mesma
inocência.
A
Cadeira Viva
funciona, deste modo, como exercício de reescrita e transposição cultural do
fantástico, aproximando uma narrativa de origem japonesa de um universo
contemporâneo e local. O seu principal efeito reside no jogo entre realidade e
ficção: primeiro transforma um objecto quotidiano numa presença ameaçadora e,
no final, devolve-o aparentemente à normalidade; embora deixando subsistir a
dúvida e o desconforto que constituem a matéria própria do fantástico.
Claustro Fobias (2007)
Claustro Fobias parte de um episódio documentado ocorrido no Convento das Carmelitas de Lagos, em 1631, mas assume desde o início que não pretende reconstituí-lo segundo as regras da narrativa histórica. O texto declara antes a intenção de transformar os factos, misturar cronologias e construir um conjunto de quadros cuja articulação fica parcialmente entregue ao leitor. Esta opção afasta a obra da ficção histórica convencional e aproxima-a de uma narrativa fragmentária, construída por sobreposições de tempos, vozes e situações.
O convento funciona como espaço central, mas não
como espaço temporalmente fechado. O século XVII convive com automóveis,
computadores, referências ao Concílio Vaticano II, bares, Internet e hábitos
sociais muito posteriores. Essa deliberada desordem cronológica é um dos
mecanismos fundamentais do texto: as personagens parecem atravessar tempos que
não lhes pertencem, e a própria percepção da realidade torna-se instável. Bela,
por exemplo, tem visões de escritórios, automóveis e ambientes modernos que não
consegue integrar na sua experiência conventual, como se diferentes épocas
coexistissem na mesma consciência.
A matéria dominante é a tensão entre desejo,
clausura e medo. A vida religiosa aparece atravessada por impulsos sexuais,
fantasias, repressões, sentimentos amorosos e dúvidas identitárias. O erotismo
é por vezes muito explícito, deliberadamente contrastado com a disciplina
conventual e com o espaço sagrado. A intenção parece menos a de construir uma
intriga erótica autónoma do que a de acentuar o conflito entre o corpo e os
sistemas morais que procuram regulá-lo. O prefácio de Carlos Marques já orienta
a leitura nesse sentido, apresentando a transgressão como uma condição humana
que a instituição conventual não consegue anular.
O título encontra a sua justificação mais clara
nas personagens que vivem não apenas sob proibição, mas sob medos
interiorizados. Leonor da Piedade teme o julgamento social, o Santo Ofício, o
mundo exterior, o amor e, em última instância, aquilo que desconhece em si
própria. O medo deixa assim de ser apenas consequência de uma instituição
repressiva para se transformar num mecanismo psicológico: “tem medo do próprio
medo”. A imagem do claustro torna-se, por isso, também metafórica; espaço
arquitectónico de clausura e, simultaneamente, representação das limitações
interiores das personagens.
A Inquisição introduz uma segunda dimensão da
obra. O texto incorpora referências a casos, procedimentos e figuras
históricas, mas fá-lo dentro da mesma liberdade ficcional que rege o conjunto.
A discussão final sobre a competência do Santo Ofício perante relações sexuais
entre mulheres é um exemplo dessa combinação de matéria histórica com
construção narrativa e comentário irónico. O efeito é ambivalente: por um lado,
fornece espessura histórica ao universo narrativo; por outro, reforça a
impressão de que o passado é continuamente filtrado por uma sensibilidade
contemporânea.
O humor desempenha também um papel importante.
Surge no anacronismo, nas digressões do narrador, nas situações burlescas e na
interrupção deliberada de momentos de maior gravidade. Esse humor impede que a
narrativa assuma um tom exclusivamente dramático ou anticlerical, embora exista
uma crítica evidente às formas de disciplina religiosa e moral.
Enquanto texto, Claustro Fobias é
deliberadamente irregular. Alterna passagens descritivas, cenas eróticas,
episódios humorísticos, reflexões sobre religião, sexualidade e medo,
referências históricas e digressões ensaísticas. Essa heterogeneidade pode
produzir alguma dispersão, sobretudo quando o comentário se prolonga e
interrompe a progressão narrativa. Mas essa característica parece resultar do
próprio princípio estrutural anunciado na introdução: não há propriamente um
conto linear, mas um mosaico de episódios ligados por personagens, lugares e
temas.
Visto retrospectivamente no conjunto da obra de
Francisco Castelo, Claustro Fobias antecipa procedimentos que
reapareceriam mais tarde: o uso do anacronismo, a mistura entre memória
histórica e ficção, a utilização de Lagos como espaço concreto e
simultaneamente imaginado, e uma tendência para fazer colidir tempos diferentes
como forma de questionar a maneira como representamos o passado. Não é,
portanto, uma reconstrução do escândalo conventual de 1631, mas uma apropriação
ficcional de um vestígio documental, transformado em pretexto para explorar
desejo, repressão, identidade e medo.
Histórias de Cá (2011)
Histórias de Cá reúne textos de natureza distinta, articulando ficção, memória e investigação histórica. A obra divide-se essencialmente em duas partes: «Ficções», onde predominam o conto breve, o humor, o anacronismo e a metaficção historiográfica, e «Histórias», dedicada sobretudo a temas da história e do património de Lagos.
Na componente ficcional, o autor percorre tempos
muito diversos, da Pré-História ao presente e a cenários de feição futurista,
utilizando frequentemente o absurdo, a ironia e o cruzamento de épocas como
instrumentos de reflexão sobre comportamentos humanos, crenças, medos e
transformações sociais.
A segunda parte assume um registo
substancialmente diferente. O autor apresenta aqui diversos contributos para a
história local, abordando, entre outros temas, a evolução histórica de Lagos, a
indústria conserveira, a Ribeira de Bensafrim e a actividade marítima, a
relação da cidade com os Descobrimentos, a Batalha de Lagos de 1759, as praias,
o figo, o património fotográfico e a Sociedade Filarmónica Lacobrigense 1.º de
Maio. A preocupação fundamental é recuperar e preservar a memória local, mas também
rever criticamente algumas narrativas tradicionais que não encontram apoio
suficiente na documentação disponível.
Apesar da diversidade dos textos, Histórias de
Cá possui uma unidade reconhecível: é uma obra sobre o tempo, a memória e o
território. De um lado, a imaginação recria livremente o passado; do outro, a
investigação procura reconstruí-lo com rigor. Entre esses dois modos de olhar
encontra-se Lagos, simultaneamente espaço vivido, objecto de estudo e matéria
literária.
António
Crisógono dos Santos – A História nas Imagens (2014)
Redigido no âmbito do Seminário de Metodologias da Investigação da Pós-Graduação em Direito da Administração e Gestão Autárquica, António Crisógono dos Santos – A História nas Imagens é um ensaio de natureza metodológica que utiliza a obra fotográfica de Crisógono dos Santos para discutir o valor da fotografia enquanto documento histórico. Mais do que estudar exaustivamente o fotógrafo, o texto procura demonstrar como as imagens podem contribuir para a compreensão da evolução urbana, dos costumes e das formas de vida de Lagos no início do século XX.
A ideia
central é relativamente clara: a fotografia não deve ser tratada apenas como
ilustração, mas como fonte histórica susceptível de fornecer informação sobre
edifícios, paisagens, actividades, vestuário, utensílios e condições sociais. O
conhecido retrato de um aguadeiro é utilizado precisamente para mostrar quanto
uma imagem pode revelar sobre aspectos que a descrição escrita tende a omitir.
O texto inscreve esta valorização da imagem na ampliação do conceito de fonte
histórica promovida pela historiografia do século XX.
Essa
defesa da fotografia como documento não é, contudo, feita de forma ingénua. O
autor chama a atenção para os problemas de encenação, selecção, enquadramento e
contexto, lembrando que uma fotografia pode transmitir uma versão incompleta ou
mesmo enganadora da realidade. Por isso, insiste na necessidade de lhe aplicar
os mesmos procedimentos de validação e crítica utilizados perante outras
fontes. Esta cautela metodológica é talvez o aspecto mais consistente do
estudo, porque impede a identificação automática entre imagem e verdade.
Depois de
um breve enquadramento da modernização urbana e económica do Algarve, o texto
concentra-se em António Crisógono dos Santos. Surge aí a figura do comerciante,
autarca, fotógrafo e editor de postais que, ao longo de várias décadas,
registou paisagens, acontecimentos e pessoas de Lagos. A atenção dada a
mendigos, aguadeiros, camponeses, marítimos, ruas, praias e acontecimentos
públicos é interpretada como testemunho de uma cidade e de uma sociedade em
transformação.
A secção
intitulada “Revelar a memória latente” é a que melhor concretiza a proposta
metodológica. Em vez de se limitar a descrever fotografias, o autor procura
reconstruir a informação que ficou oculta ou perdeu contexto. No caso do
funeral de um marinheiro, são cruzados tradição oral, uniformes, arquivos
britânicos, imprensa ilustrada e correspondência com investigadores para tentar
identificar a nacionalidade dos participantes e estabelecer uma data provável
para o acontecimento. Aqui, a fotografia funciona efectivamente como ponto de
partida de uma investigação, e não como mero complemento visual.
Outro
exemplo introduz um problema diferente: a fragilidade da memória colectiva. Uma
fotografia de uma mulher com um burro foi submetida a comentários numa rede
social e recebeu identificações contraditórias, algumas aparentemente
construídas por associação pessoal ou recordação familiar. O próprio estudo
regista depois a correcção da autoria da imagem, inicialmente atribuída a
Crisógono dos Santos e mais tarde identificada como fotografia de Eduardo
Portugal. O episódio mostra bem como a recolha de testemunhos pode ser útil,
mas também como necessita de controlo crítico.
O caso do
Mercado Municipal de Lagos reforça o mesmo princípio por outra via. A data de
1924 inscrita no edifício fora frequentemente tomada como data da construção;
um postal circulado em 1914 permite, porém, demonstrar que a estrutura já
existia e que aquela data deverá antes relacionar-se com a sua adaptação a nova
função. É um exemplo simples, mas eficaz, do modo como uma imagem pode corrigir
uma informação repetida até adquirir aparência de facto estabelecido.
O ensaio
apresenta algumas limitações próprias da sua origem académica e da sua reduzida
extensão. Certas afirmações sobre a objectividade da imagem ou sobre a relação
entre história escrita e história visual poderiam beneficiar de maior
problematização teórica, e a figura de Crisógono dos Santos permanece sobretudo
funcional ao argumento metodológico. Ainda assim, o texto mantém coerência
entre objectivo e demonstração: interessa-lhe menos construir uma biografia do
fotógrafo do que mostrar como se pode interrogar uma fotografia historicamente.
A
conclusão resume essa intenção ao defender que a imagem antiga contém uma
espécie de memória latente que necessita de ser identificada, contextualizada e
confrontada com outras fontes. Este pequeno trabalho denota a preocupação com a
identificação de imagens, a crítica das fontes visuais, o cruzamento com
testemunhos e arquivos e a ideia de que preservar fotografias não basta – é
necessário recuperar o conhecimento que lhes dá significado.
Lagos e a Royal Navy – Recuperando Memórias Visuais do início do século XX (2018)
Lagos
e a Royal Navy
é um trabalho de história local construído a partir da recuperação e
interpretação de documentação visual, sobretudo fotografias, postais, imprensa
ilustrada e outros registos de época. O ponto de partida é também programático:
preservar a memória colectiva através da imagem, entendendo a fotografia não
apenas como ilustração, mas como documento histórico e parte integrante do
património cultural. Essa perspectiva corresponde à própria missão atribuída à
Fototeca Municipal de Lagos: conservar arquivos, recuperar memórias latentes
nas fotografias antigas e devolvê-las à comunidade.
A obra
enquadra inicialmente a longa relação política e militar entre Portugal e a
Inglaterra, desde a aliança medieval até aos episódios do século XIX,
preparando assim o contexto para compreender a presença frequente da Royal Navy
na baía de Lagos. Essa presença ganha particular expressão no início do século
XX, quando a Esquadra do Mediterrâneo utilizava regularmente a baía para
abastecimento e exercícios navais, existindo documentação da sua passagem em
1901, 1903, 1904, 1905, 1906 e 1907.
O núcleo
mais expressivo do estudo concentra-se nesses anos. As imagens mostram a baía
ocupada por dezenas de navios de guerra, marinheiros desembarcando nos cais,
exercícios conjuntos, recepções oficiais, funerais, abastecimentos e contactos
entre militares britânicos e a população local.
O estudo
revela igualmente que essa relação deixou marcas materiais e sociais na cidade.
O chamado «Cais dos Ingleses», iniciado em 1904, é relacionado com a
necessidade de melhorar o apoio às esquadras britânicas; notícias, postais e
actas associativas mostram ainda contactos regulares entre marinheiros e
habitantes, incluindo bailes, recepções, jogos de futebol e outras
manifestações de sociabilidade.
A
cronologia prolonga-se pelas décadas seguintes, registando novas visitas da
Royal Navy, a passagem do Hood, do Furious, de outras marinhas
estrangeiras e, já em meados do século XX, a transformação das estratégias
navais que acabaria por reduzir a importância deste tipo de grandes
concentrações de esquadras.
Mais do
que uma história exclusivamente naval, Lagos e a Royal Navy constitui,
assim, um ensaio de história local através da imagem. O principal mérito do
trabalho reside precisamente nessa articulação entre história, fotografia e
território: imagens dispersas e aparentemente ocasionais são reunidas,
contextualizadas e transformadas em testemunhos de uma cidade cuja baía
desempenhou, durante décadas, um papel significativo nas rotas e exercícios das
grandes marinhas europeias.
Contributos para a História da Indústria Conserveira em Lagos (2019)
Apresentado em Lagos, no 1º Congresso da Associação de Municípios Terras do Infante, com o título Cem anos de Indústria Conserveira em Lagos – a memória em imagens, e posteriormente revisto e aumentado, Contributos para a História da Indústria Conserveira em Lagos é um trabalho de história local assente sobretudo na memória visual da cidade. Fotografias, plantas, anúncios, documentos industriais, cartografia e testemunhos orais são reunidos para reconstruir a implantação, evolução e desaparecimento das numerosas unidades conserveiras que marcaram profundamente Lagos entre finais do século XIX e o último quartel do século XX. O próprio autor esclarece que a obra não pretende constituir uma história definitiva do sector, mas antes uma panorâmica das empresas e da sua distribuição no território, tendo a imagem como fio condutor.
A opção
metodológica é particularmente significativa.
A
fotografia é entendida como representação e não reprodução do passado: revela
apenas uma parcela da realidade, condicionada pelo olhar de quem a produziu e
pelas perguntas de quem posteriormente a interpreta. Deste modo, as imagens das
fábricas, operários, chaminés, bairros e equipamentos industriais servem não
apenas para documentar edifícios desaparecidos, mas também para interrogar a
própria transformação da paisagem urbana de Lagos.
O
levantamento evidencia a extraordinária importância que a actividade
conserveira assumiu na economia local. Foram recenseadas mais de setenta
referências fabris, embora o número máximo de unidades em laboração simultânea
tenha sido de vinte e nove, em 1925; considerando as estivas independentes, o
total histórico terá rondado as cinco dezenas. Lagos foi, pelo menos até à
Primeira Guerra Mundial, o principal centro conserveiro algarvio, atraindo
empresários e técnicos portugueses, franceses, italianos, gregos e espanhóis e
integrando-se precocemente nos mercados internacionais. Em 1903, as oito
fábricas então existentes produziram cerca de 1500 toneladas de conservas
destinadas, entre outros mercados, à Inglaterra, Estados Unidos, Rússia e
Bélgica.
A obra
percorre individualmente muitas dessas unidades, procurando localizar os
edifícios e acompanhar mudanças de propriedade, ampliações, encerramentos e
reutilizações posteriores. Este confronto entre fotografias antigas e imagens
contemporâneas torna particularmente perceptível quanto da cidade industrial
desapareceu sob novas construções, arruamentos e funções urbanas.
O estudo
aborda também o declínio da actividade, relacionando-o com a concorrência
externa, a escassez de pescado, o aumento dos custos de produção, a
insuficiente modernização tecnológica, as deficiências da frota e da rede de
frio e, no caso específico de Lagos, com a tardia construção de um verdadeiro
porto de pesca.
Mais do
que um inventário de fábricas, Contributos para a História da Indústria
Conserveira em Lagos constitui, assim, uma arqueologia visual de uma cidade
industrial quase desaparecida. O cruzamento entre imagem, documento,
cartografia e memória oral permite recuperar não apenas edifícios e empresas,
mas uma paisagem humana e económica que durante décadas condicionou o
quotidiano lacobrigense. Desaparecidas as fábricas, permanecem as fotografias e
os testemunhos; precisamente os vestígios que esta obra procura reunir,
identificar e devolver à memória colectiva.
Arte Xávega – Uma pesca multicentenária na Meia Praia (2020)
Este trabalho corresponde ao suporte documental e visual de uma acção de dinamização e promoção cultural e turística realizada em Lagos, em Março de 2020. Produzido no âmbito da Fototeca Municipal, o trabalho assume uma natureza diferente das monografias históricas do autor: é essencialmente um instrumento de divulgação histórica e etnográfica, concebido para explicar uma prática piscatória ainda observável na Meia Praia e relacioná-la com a longa tradição marítima local.
O
enquadramento histórico parte das antigas formas de pesca com redes
envolventes-arrastantes, documentadas em diferentes épocas e regiões, para
chegar à presença da xávega no Algarve. O texto refere documentação portuguesa
desde o início do século XV, recorda a origem árabe da palavra shabaka e
acompanha, de forma necessariamente sintética, a evolução desta arte piscatória
até aos primeiros registos oficiais conhecidos para Lagos, em 1899. Entre
finais do século XIX e meados do século XX, a documentação apontaria para a
permanência de duas a quatro artes em actividade no concelho.
A
dimensão técnica é apresentada sem excessiva especialização. Explica-se a
constituição da rede, o lançamento a partir da embarcação, o cerco e a alagem
para terra, tradicionalmente feita à força de braços. A distinção entre
companheiros ou camaradas e ajudantes permite perceber igualmente a organização
humana da faina. O trabalho sublinha que esta participação reúne homens e
mulheres de idades e condições sociais diversas, atraídos não apenas pelo
eventual quinhão de pescado, mas também pelo convívio e pela vontade de manter
a tradição.
É
precisamente a componente comunitária que ultrapassa a simples descrição de uma
técnica de pesca. O antigo calão, as redes de algodão alcatroadas, a lota
realizada no areal e a repartição do produto da venda pertencem a uma economia
marítima entretanto profundamente alterada. A sobrevivência da arte esteve
mesmo ameaçada nas décadas de 1970 e 1980, sendo associada no trabalho à
aquisição e relocalização, por José Santos, de licenças provenientes da Salema.
Em 2020, a xávega de Lagos era apresentada como a única do país em que as redes
continuavam a ser aladas exclusivamente pela força braçal.
A
componente visual tem aqui particular importância. Fotografias antigas e
contemporâneas, representações técnicas da rede e das embarcações e imagens das
sucessivas fases da faina procuram explicar aquilo que o texto apenas descreve.
Nas
páginas 5 e 9–12, por exemplo, o antigo calão A Flôr da Meia Praia, José Fuinha
trabalhando nas redes, a actual lancha José Fernando, a chegada do saco, a
separação do pescado, a “roda do peixe”, o remendo das redes e o convívio do
“mata-bicho” constroem uma pequena sequência etnográfica.
O
documento foi produzido num momento significativo: em Dezembro de 2019, a
Câmara Municipal de Lagos formalizara o pedido de inclusão desta prática no
Inventário Nacional do Património Cultural Imaterial. Compreende-se, por isso,
que algumas passagens adoptem um discurso de valorização patrimonial e
identitária mais acentuado do que seria habitual num estudo estritamente
historiográfico. A própria afirmação de que a actividade não acontece para
“turista ver”, mas pela vontade de continuar a tradição, procura distinguir uma
prática comunitária ainda viva de uma recriação destinada apenas à exibição.
Arte
Xávega deve, portanto, ser lido de acordo com a finalidade para que foi
concebido. Não constitui uma investigação etnográfica autónoma – a parte
histórica e descritiva adapta expressamente o Estudo Etnológico da Xávega da
Meia Praia, de Susana Santos – nem pretende esgotar os problemas históricos
associados a esta arte. É antes um trabalho de divulgação patrimonial apoiado
na história, na etnografia e, sobretudo, na documentação visual, destinado a
fixar e tornar compreensível uma prática que sobrevive na fronteira entre
actividade económica, sociabilidade comunitária e património cultural.
No
conjunto dos trabalhos de Francisco Castelo sobre Lagos, este escrito insere-se
com naturalidade numa linha já reconhecível: recuperar através das imagens
actividades, espaços e pessoas cuja memória corre o risco de perder o contexto
que lhe dá significado. Aqui, porém, existe uma diferença importante: não se
procura recuperar apenas algo desaparecido. Procura-se documentar uma memória
enquanto ela ainda é prática viva, antes que a fotografia venha eventualmente a
tornar-se o principal testemunho daquilo que hoje ainda pode ser observado no
areal da Meia Praia.
Poesia Acidental (2022)
Poesia Acidental assume desde o início uma relação irónica e despretensiosa com o próprio acto poético. O título é logo explicado por uma pequena quadra em que um incidente doméstico dá origem, literalmente, a um «poema acidental»; pouco depois, em Desta Poesia, o autor contrapõe a tradição aprendida – Petrarca, Camões, a lírica e a épica – a uma escrita que pretende sobretudo dizer aquilo que sente, mesmo quando a forma é assumidamente irregular, popular ou humorística.
A
primeira grande linha da colectânea é amorosa e confessional. Paixão, desejo,
silêncio, ausência, desencontro e amizade sucedem-se como variações de um mesmo
impulso afectivo. Há poemas de entrega sentimental, outros de erotismo
explícito e outros ainda de melancolia perante um sentimento não correspondido.
Em vários deles, o mar, o vento Norte e o Sueste, a praia, a lua e a paisagem
algarvia deixam de ser mero cenário para se tornarem extensões do estado
emocional do sujeito poético.
Mas essa
dimensão lírica convive permanentemente com a auto-ironia. A poesia amorosa
pode deslizar subitamente para o cómico, o grotesco ou mesmo o escatológico; o
erotismo pode apresentar-se ora idealizado, ora deliberadamente cru. Essa
alternância impede que o livro se fixe num único registo e revela uma vontade
de dessacralizar a própria poesia. O poeta tanto pode escrever sobre a
contemplação, o desejo ou a solidão como sobre uma corvina no mercado, lulas
recheadas, situações corporais embaraçosas ou episódios de evidente gosto
popular e burlesco.
A
colectânea possui igualmente uma dimensão reflexiva. Alguns poemas interrogam o
tempo, o envelhecimento, a memória, a velocidade da vida contemporânea, a
importância da amizade e a própria insuficiência das palavras para exprimir os
sentimentos. Em Melancolia, a conclusão de que «triste, triste mesmo, é não
sentir nada» sintetiza talvez uma das ideias centrais do volume: mais
importante do que disciplinar ou classificar a emoção é experimentá-la.
Formalmente,
Poesia Acidental move-se com grande liberdade entre rima tradicional, quadra
popular, sonoridades próximas da cantiga, verso livre, poema breve, prosa
poética e jogos de linguagem. Essa diversidade parece corresponder à própria
concepção declarada do livro: a poesia não como construção solene, mas como
resposta espontânea ao que se vê, deseja, recorda ou ridiculariza.
Assim,
Poesia Acidental pode ser entendida como uma poesia do sentir, mas também da
irreverência. Amor, amizade, desejo, melancolia, paisagem e memória coexistem
com humor, erotismo e paródia, numa escrita que ora procura a beleza, ora
deliberadamente a perturba. A unidade da obra não reside numa forma poética
constante, mas numa voz que prefere a liberdade expressiva à solenidade e que,
mesmo quando fala da dor ou do desejo, conserva quase sempre a capacidade de se
rir de si própria.
Crónicas
de uma Peste
(2022)
Crónicas de uma Peste apresenta-se formalmente como obra de ficção, embora a sua matéria resulte de uma combinação muito livre entre crónica, memória pessoal, observação do quotidiano, reflexão e exercício ficcional. O texto inicial, Legos e Logos, fornece uma boa chave para compreender o conjunto: escrever é comparado ao antigo prazer infantil de construir com peças, sendo agora as palavras os elementos que permitem montar e desmontar realidades, criar universos e produzir aquilo que o autor designa por «meta-ficções aos bocados e faúlhas de humor».
A «peste»
do título é, naturalmente, a pandemia de Covid-19, mas depressa ultrapassa esse
significado literal. O período pandémico funciona sobretudo como enquadramento
de um olhar crítico sobre a sociedade contemporânea e como pretexto para um
«dissimulado diário da pestilência», no qual ficção e realidade deliberadamente
se misturam. A peste torna-se, assim, metáfora extensível à ignorância, ao
pedantismo, às modas intelectuais, à política, aos comportamentos colectivos e
às muitas contradições observadas no quotidiano.
O humor
constitui o principal instrumento dessa observação. Frequentemente cáustico,
irreverente e deliberadamente excessivo, serve tanto a paródia como a crítica
social e a auto-ironia. O narrador não se coloca inteiramente fora do mundo que
satiriza: também se inclui entre as suas personagens e contradições. Ao lado
desta vertente encontram-se textos de registo mais contemplativo, dedicados à
leitura, à memória, à fotografia, à natureza, ao mar ou à passagem do tempo,
revelando uma tonalidade mais intimista. A recordação de Lagos e das suas
gentes surge igualmente em diversos momentos, como sucede nas memórias da
travessia para a Meia Praia ou nas histórias recolhidas entre os marítimos.
A
diversidade temática é acompanhada por uma permanente liberdade de registo:
reminiscência autobiográfica, pequena ficção, comentário cultural, reflexão
histórica e sátira podem suceder-se ou coexistir no mesmo texto. É justamente
essa heterogeneidade que confere unidade ao livro, porque todos esses materiais
são filtrados por uma voz narrativa muito marcada, que observa, interroga,
exagera e frequentemente ridiculariza aquilo que encontra.
Crónicas
de uma Peste
pode, por isso, ser lido como um retrato fragmentário de um tempo e de quem o
observa. A pandemia constitui a circunstância histórica que lhe dá nome, mas a
verdadeira «peste» acaba por adquirir uma dimensão mais ampla e humana. A
última frase do volume condensa, com particular eficácia e alguma provocação,
essa inversão: «eu não tenho a peste / a peste sou eu»
Poemas de Luz (2023)
Poemas de Luz é uma obra híbrida de imagem e poesia, construída a partir de sessenta imagens digitais da cidade e do seu território envolvente. O próprio autor define estas imagens como «fotopinturas»: não pretendem reproduzir fielmente a realidade, mas antes transformá-la, exagerá-la e recriá-la através de uma visão subjectiva e quase onírica. As breves legendas que acompanham cada imagem funcionam como extensões poéticas, dando ao lugar representado uma segunda leitura, mais imaginada do que descritiva.
A obra
parte, assim, de fotografias reconhecíveis, mas afasta-se deliberadamente do
realismo fotográfico. As cores, as superfícies e as formas são trabalhadas de
modo a aproximar a imagem de uma pintura, criando ambientes por vezes luminosos
e serenos, outras vezes difusos, nebulosos ou quase irreais. Não se trata
apenas de ornamentar a fotografia, mas de reconstruir visualmente o lugar,
procurando aquilo que o autor entende como a sua essência poética.
O mar
constitui um dos grandes eixos do livro. A Meia Praia, a Praia da Batata, Porto
de Mós, a baía, o rio e a barra surgem repetidamente como espaços de luz,
movimento, contemplação e memória. A própria introdução atribui à Meia Praia um
lugar privilegiado enquanto fronteira entre terra e mar e considera impossível
falar de Lagos sem a presença constante do oceano. As legendas acentuam essa
dimensão metafórica: «No separador central das estradas de luz», «Uma ponte
para os passados» ou «Aqui se amarram barcos e esperanças» transformam
elementos concretos da paisagem em imagens mentais e afectivas.
Mas Poemas
de Luz não se limita à paisagem marítima. Ruas, praças, muralhas, fachadas,
fontes, bairros e espaços quotidianos de Lagos são igualmente submetidos a essa
transfiguração. A cidade aparece ora monumental, ora íntima; ora histórica, ora
habitada e contemporânea. Expressões como «Pelos arcos da memória», «Do tempo
que fica nas identidades de pedra» ou «Um sinal rubro no interior da urbe»
mostram como a legenda procura retirar cada imagem da simples documentação
urbana e fazê-la participar num discurso sobre memória, identidade e passagem
do tempo.
A
presença humana é muitas vezes discreta, reduzida a silhuetas, figuras em
movimento ou pequenos acontecimentos quotidianos. Noutros casos, porém,
torna-se decisiva para o sentido da imagem: banhistas, pescadores, caminhantes,
ciclistas, idosos ou turistas surgem como habitantes temporários dessa paisagem
transformada. Também aqui a fotografia deixa de ser apenas testemunho para se
aproximar da evocação.
Poemas
de Luz
pode, deste modo, ser entendido como um ensaio visual e poético sobre Lagos. A
fotografia fornece o ponto de partida, o tratamento digital aproxima-a da
pintura e a palavra acrescenta-lhe uma dimensão metafórica. O resultado é menos
uma representação da cidade do que uma interpretação afectiva dela. As sessenta
imagens celebram, nas palavras do autor, sessenta anos de relação com Lagos;
por isso, mais do que um álbum fotográfico, o livro constitui uma declaração
visual de pertença, onde luz, memória, território e imaginação se combinam numa
mesma linguagem.
Diário de um Asilado (2023)
Diário de um Asilado assume-se como ficção e como exercício literário deliberadamente absurdo. Logo no texto inicial, o autor recusa a condição de «escritor», preferindo apresentar-se como leitor que escreve, procurando aperfeiçoar a escrita e divertir-se, mais tarde, com a releitura daquilo que já esqueceu.
A obra
adopta a forma de um diário fragmentário, datado, em que um narrador internado
num hospício comenta, recorda e reinventa o mundo a partir da sua condição de
«louco». Essa loucura funciona menos como diagnóstico do que como expediente
literário: concede liberdade para misturar épocas, experiências, referências
históricas, reflexões filosóficas, memórias autobiográficas, sátira social e
puro delírio. O próprio narrador admite que não atribui importância às épocas e
que mistura diferentes tempos no espaço ficcional do asilo.
O humor,
frequentemente irreverente e provocatório, constitui um dos principais motores
do livro. Religião, política, moral, sexualidade, cultura, ciência e
comportamentos colectivos são submetidos a um olhar que procura desmontar
convenções e certezas. A figura do alienado permite justamente inverter
perspectivas: em vários momentos, é a pretensa normalidade exterior que parece
mais absurda do que o hospício. Essa inversão culmina na ideia de uma «loucura
libertadora», entendida como possibilidade de escapar aos dogmas, aos
conformismos e às formas rígidas de pensamento.
Mas entre
a sátira e o disparate surgem também textos de carácter memorialístico e
introspectivo. Recordações da juventude, episódios passados em Lagos, relações
pessoais, envelhecimento e consciência dos erros cometidos introduzem um
registo mais melancólico. Em O Príncipe dos Palermas, por exemplo, a
memória de uma paixão juvenil conduz a uma reflexão sobre as falhas de
discernimento e sobre a tendência humana para atribuir ao destino aquilo que
resultou das próprias escolhas.
Lagos
permanece, aliás, como cenário recorrente e território de memória, surgindo
tanto nas referências históricas como nas experiências pessoais, nas ruas, nos
bares, na Meia Praia, na baía e no imaginário local. A realidade reconhecível é
constantemente atravessada pelo absurdo, como se a cidade real e a cidade
mental do narrador coexistissem.
Diário
de um Asilado
pode, assim, ser lido como uma ficção sobre a liberdade de pensar fora da
norma. A loucura é máscara, método e espaço de criação; permite observar
criticamente o mundo, mas também olhar retrospectivamente para o próprio
narrador. No final, a fronteira entre o internado e os que vivem «cá fora»
torna-se deliberadamente instável, deixando no leitor a suspeita de que o
hospício talvez seja apenas uma versão concentrada e mais sincera do mundo
exterior.
Férias na Aldeia (2023)
Férias
na Aldeia
é uma obra de ficção construída em torno de um espaço imaginário, a Aldeia da
Senhora do Forte, concebida na forma de uma enorme maqueta existente no museu
local, de autoria de um lacobrigense de geração mais antiga, Pedro Reis, como
um organismo vivo, dotado de habitantes, costumes, festas, alegrias, tristezas
e de uma história própria, sujeita às transformações do tempo e da imaginação.
A
narrativa acompanha Paulo Albano Remígio, natural da aldeia mas criado em
Peniche, que regressa já adulto à terra natal para passar férias. As suas
impressões são transmitidas sobretudo através de cartas e mensagens dirigidas à
mãe, à irmã, aos amigos, ao padre, às autoridades e a outras personagens,
recurso epistolar que permite construir progressivamente tanto o protagonista
como o universo humano da aldeia.
O livro
desenvolve-se como uma sucessão de episódios cómicos e absurdos, alimentados
por pequenos acidentes, equívocos, roubos desastrados, festas populares,
problemas com a autoridade e personagens de comportamento extravagante. Zé Roto
e Chico das Biscas destacam-se como figuras particularmente propensas à
desordem, funcionando como motores de muitas das peripécias. O humor assenta
frequentemente na desproporção entre a gravidade aparente dos acontecimentos e
a naturalidade com que Paulo os relata.
Por
detrás da comicidade, porém, reconhece-se uma caricatura afectuosa de uma certa
sociabilidade local e popular. A pesca e o marisco, as tabernas, a banda
filarmónica, as festas de Verão, o circo, os banhos de mar, os emigrantes, os
turistas, os pequenos expedientes económicos, a Igreja, a Guarda e a vida de
vizinhança compõem um microcosmo que remete para a memória de um Algarve ainda
marcado por formas tradicionais de vida, mas já submetido à pressão do turismo,
da especulação e da transformação urbana. Essa tensão torna-se particularmente
evidente quando Paulo vislumbra nas fábricas antigas, armazéns e ruínas
arqueológicas apenas oportunidades para apartamentos turísticos, comentário que
transforma o riso em crítica ao modo como o «progresso» pode apagar o
património e a identidade local.
A
estrutura epistolar reforça a comicidade porque cada destinatário recebe uma
versão adaptada dos acontecimentos, revelando não só o carácter de Paulo mas
também a sua capacidade para reinterpretar a realidade conforme a conveniência.
A aldeia vai-se tornando, assim, menos um lugar geográfico do que um pequeno
teatro humano, onde convivem ingenuidade, esperteza, afectos, misérias,
solidariedades e disparates.
Férias
na Aldeia
pode, por isso, ser lido como uma tragicomédia estival de costumes, expressão
que o próprio desfecho quase assume ao recordar os «derradeiros suspiros
gerados pela tragicomédia estival vivida». Sob a leveza narrativa e o humor
popular, permanece um olhar sobre a transformação das comunidades, a memória de
um Algarve vivido e a capacidade da ficção para recriar um território que,
embora imaginário, conserva muitos sinais reconhecíveis da realidade.
Retratos (2024)
Retratos parte de uma ideia formal particularmente feliz: apresentar 24 retratos em palavras, como se o livro fosse um rolo fotográfico de 24 fotogramas. A proposta estabelece desde logo um diálogo entre fotografia e escrita, duas linguagens que atravessam o percurso do autor. A fotografia é entendida não como reprodução fiel do real, mas como representação – uma «fascinante e sedutora mentira» – enquanto a escrita procura construir imagens mentais que ultrapassam a função meramente ilustrativa.
Os
retratos são muito diversos. Alguns aproximam-se da autobiografia e da
auto-caricatura, como o primeiro texto, onde o autor se descreve fisicamente
com evidente humor e pouca complacência. Outros recorrem à voz infantil para
construir situações familiares e cómicas, sobretudo em torno da relação entre
avô e neto, onde o equívoco linguístico, a ingenuidade e o olhar da criança
desconstroem o comportamento dos adultos.
Noutras
páginas predominam paisagens, ambientes urbanos e elementos naturais. A Meia
Praia, o mar, a luz, a chuva, os campos, as nuvens e os animais são descritos
como se a própria palavra procurasse substituir ou prolongar a fotografia. Há
também pequenas narrativas fantásticas, memórias transformadas pelo absurdo,
fábulas, reflexões sobre a sociedade contemporânea e incursões deliberadas pela
ficção científica. Um dos textos mais extensos imagina viagens através do tempo
e da História, fazendo da personagem um «guardião da memória da cidade» e regressando
a um tema recorrente na obra do autor: a responsabilidade de preservar e
transmitir o passado.
O humor
permanece uma constante, oscilando entre a ironia discreta, a caricatura e o
absurdo. Um simples pinguim de loiça colocado sobre um frigorífico pode
tornar-se protagonista de um mistério doméstico; uma paisagem rural pode
terminar numa conspiração revolucionária de porcos; uma recordação histórica
pode rapidamente converter-se em delírio anacrónico. Esta liberdade de registo
impede que o termo «retrato» seja entendido apenas em sentido físico:
retratam-se pessoas, lugares, memórias, ideias, estados de espírito e pequenas
obsessões do quotidiano.
A própria
combinação de textos e imagens reforça esta ambiguidade. As fotografias não
funcionam simplesmente como prova daquilo que é narrado; por vezes confirmam,
outras vezes contradizem ou desviam o sentido do texto. O livro joga, assim,
com a mesma questão já presente noutros trabalhos do autor: até que ponto uma
imagem ou uma narrativa representam aquilo que chamamos realidade?
Retratos pode, por isso, ser
lido como uma colecção de instantâneos literários, construída no cruzamento
entre fotografia, memória e ficção. Mais do que representar vinte e quatro
assuntos distintos, o conjunto acaba por compor um retrato indirecto do próprio
olhar de quem os observa: humorístico, inquieto, afectivo, por vezes crítico e
frequentemente disposto a transformar um fragmento banal da realidade numa
pequena narrativa.
Lagos Anteontem – Ensaio literário sobre uma fotografia antiga (2025)
Lagos Anteontem apresenta-se desde logo como um exercício de imaginação visual: impossibilitado de fotografar Lagos no dealbar do século XX, o autor opta por construir essa imagem por meio da escrita, acrescentando-lhe sensações, interpretações e percepções que nenhuma fotografia poderia fixar. O ponto de partida é, portanto, paradoxal: trata-se de uma obra sobre fotografia que prescinde da fotografia, substituindo a imagem material por uma imagem mental.
A cidade é reconstruída como se fosse observada a
partir de uma fotografia inexistente. O texto percorre ruas, mercados, barcos,
ofícios, pessoas e actividades, compondo um quadro urbano de finais do século
XIX e inícios do século XX. Mas o seu interesse não reside apenas no que é
“visto”. O narrador procura imaginar também aquilo que a fotografia não
registaria: os cheiros, os ruídos, o esforço físico, a pobreza, os hábitos, os
ritmos do trabalho e a relação dos habitantes com o mar e a terra. Daí que o
ensaio se aproxime, em vários momentos, de uma etnografia imaginada da cidade.
A estrutura assenta numa sucessão de figuras
sociais: pescadores, camponeses, criadas de servir, artesãos, vendedores,
crianças. Cada uma funciona como pretexto para reconstruir um sector da vida
quotidiana e para reflectir sobre a posição social, o trabalho, a desigualdade
e a mudança.
O texto insiste também na transição entre
tradição e modernidade. A chegada do caminho-de-ferro, os primeiros movimentos
turísticos e a lenta industrialização começam a alterar a cidade, embora os
modos de vida permaneçam ainda fortemente ligados à pesca, à agricultura, à
religião e aos ritmos comunitários. O “anteontem” do título corresponde, assim,
menos a uma data precisa do que a um intervalo mental: um passado relativamente
próximo, já desaparecido, mas ainda suficientemente reconhecível para ser reconstruído
pela memória histórica e pela imaginação.
Um dos aspectos mais particulares do ensaio é a
passagem progressiva do visual para o sensorial. A cidade deixa de ser apenas
observada e começa a ser ouvida: martelos de ferreiros e funileiros, pregões,
carroças, cascos de animais, vozes de mães e crianças formam uma paisagem
sonora descrita quase como uma composição musical. Depois surge o olfacto:
peixe, alcatrão, madeira, urina, esterco, pão e produtos do mercado compõem uma
cidade menos idealizada e mais física.
Essa estratégia dá ao texto uma qualidade
deliberadamente subjectiva, fazendo-o oscilar entre ensaio literário, evocação
histórica e comentário social, e nem sempre essas dimensões têm o mesmo peso.
Algumas passagens tornam-se mais explicativas ou generalizantes, afastando-se
da imagem inicial e aproximando-se de uma descrição sociológica ampla. Outras
regressam com maior eficácia ao dispositivo original: alguém observa, imagina,
ouve e interpreta aquilo que teria diante de si. É sobretudo nesses momentos
que o conceito da obra se torna mais nítido.
O final retoma a proposta inicial de forma
simples e coerente. Depois de atravessar visualmente e sensorialmente a cidade,
o narrador resume a experiência numa frase: “Isto vi, ouvi e cheirei, coisas
que nenhuma máquina fotográfica poderia registar.” É aí que Lagos Anteontem
encontra a sua definição mais exacta: não uma reconstrução fotográfica do
passado, mas uma tentativa de imaginar tudo aquilo que ficaria fora do
enquadramento da fotografia.
O Ostensório de Ouro e outras memórias improváveis (2026)
O Ostensório de Ouro e outras memórias improváveis reúne cinco narrativas de ficção histórica muito diferentes entre si: um policial oitocentista, uma farsa medieval, um relato de surrealismo mórbido, uma sátira setecentista e uma ficção luso-romana. O próprio livro assume esse jogo entre História e invenção ao apresentar estas narrativas como «memórias improváveis» feitas de mistérios, absurdos, equívocos e «pequenas verdades» que talvez nunca tenham acontecido exactamente assim.
O conto
que dá título ao volume é o mais desenvolvido e aproxima-se do romance policial
histórico. Em Lagos, no Verão de 1890, o escrivão António Maria de Menezes Lobo
acompanha o Delegado Régio Pedro Tomaz de Vasconcelos e Veiga na investigação
do homicídio de um funcionário da Alfândega e do desaparecimento de um
ostensório de ouro proveniente de um convento extinto em 1834. Aos poucos,
porém, percebe-se que o verdadeiro objecto da disputa não é a riqueza material
da alfaia, mas os documentos que nela haviam sido secretamente ocultados.
É nesse
ponto que o policial ultrapassa o simples enigma criminal. O ostensório
transforma-se num receptáculo da memória, e o verdadeiro conflito passa a opor
a preservação documental à vontade de apagar um passado incómodo.
As
restantes narrativas exploram essa relação com o passado por vias mais
abertamente humorísticas e fantásticas.
A Broa
de Aljubarrota
desmonta em tom de farsa a construção da memória histórica e das lendas
nacionais, chegando a observar que História e verdade são «parentes próximos,
mas raramente vivem na mesma casa». Procurando as Maminhas transforma o
desaparecimento de um pão tradicional num mistério surreal sobre a própria
supressão da memória colectiva. O Abade de Chavascal recorre à sátira
para retratar um universo conventual onde santidade, hipocrisia, desejo e
conveniência coexistem num equilíbrio precário. Finalmente, Diário de Quintus
Marcius adopta um tom mais contemplativo, acompanhando um homem de
Lacóbriga através do mundo romano até ao regresso às suas raízes, numa reflexão
sobre identidade, viagem, memória e pertença.
Apesar da
diversidade de géneros, o volume possui uma unidade clara: reinventa o passado
para interrogar a maneira como o recordamos. Entre o policial, a sátira, o
absurdo e a evocação histórica, O Ostensório de Ouro joga continuamente
com a fronteira entre facto e ficção, mostrando que a memória pode conservar,
deformar, ocultar ou reinventar aquilo que aconteceu.
António
Crisógono dos Santos – Lagos no primeiro quartel do século XX (2025)
Publicada pelo Município de Lagos, esta fotomonografia centra-se na obra de António Crisógono dos Santos, fotógrafo amador e editor de postais ilustrados cuja actividade documenta Lagos e territórios próximos durante as primeiras décadas do século XX. O livro articula uma breve reconstituição biográfica com a apresentação e contextualização de um acervo visual que ultrapassa a simples evocação nostálgica, procurando tratar a fotografia e o postal ilustrado como fontes para a história local.
A
reflexão metodológica ocupa um lugar importante. A fotografia é assumida como
documento histórico válido, mas não como espelho transparente do real: cada
enquadramento resulta de uma escolha, exclui outras possibilidades e transporta
consigo a subjectividade do fotógrafo. O mesmo, aliás, sucede com a escrita
historiográfica, também ela dependente de selecção e interpretação. Esta
precaução crítica impede que o volume se reduza a um álbum comentado e
esclarece o modo como as imagens são utilizadas ao longo da obra.
O postal
ilustrado merece igualmente atenção própria, não apenas como suporte de
imagens, mas como objecto cultural e meio de circulação de representações. Nas
primeiras décadas do século XX ajudou a construir uma memória dos lugares,
divulgando edifícios, paisagens e “tipos” humanos, embora estes últimos
aparecessem frequentemente reduzidos à ocupação ou ao exotismo, quase sempre
sem identificação individual.
O livro
explora precisamente essa ambiguidade: os postais aproximam-nos visualmente de
pessoas e espaços desaparecidos, mas nem sempre permitem saber quem eram
aqueles que ficaram registados.
António
Crisógono dos Santos surge como figura com actividade diversificada. Natural da
Sertã, estabeleceu-se em Lagos como comerciante, participou na vida municipal e
esteve ligado a iniciativas de modernização urbana, mas é sobretudo a sua
actividade fotográfica que interessa ao estudo. As imagens abrangem monumentos,
ruas, praias, paisagens rurais, acontecimentos públicos e figuras do quotidiano
– mendigos, aguadeiros, pescadores, camponeses – e algumas chegaram à imprensa
nacional. O período documentado pelos postais estende-se pelo menos de 1903 a
1931, com reutilizações posteriores dos mesmos clichés.
O
tratamento do acervo revela também uma preocupação de organização documental.
Não sendo possível datar com exactidão grande parte das imagens, a opção foi
agrupá-las tematicamente em A Cidade e as Pessoas, O Mar, O Campo e as
Povoações, recorrendo, quando possível, a carimbos postais, mensagens e outros
indícios para estabelecer datas aproximadas.
É através
dessas quatro áreas que se forma o retrato de Lagos. A cidade aparece como
espaço urbano ainda relativamente pequeno, ligado estreitamente ao rio e ao
mar, atravessado por pescadores, lavadeiras, feiras, quartéis, mercados e pela
progressiva modernização representada, entre outros acontecimentos, pela
chegada do caminho-de-ferro. O texto evita, contudo, transformar esse passado
numa paisagem exclusivamente pitoresca: recorda também a pobreza, a mendicidade
e as deficientes condições de bairros como o da Ribeira.
O mar
constitui inevitavelmente uma das componentes dominantes do conjunto. A Ribeira
de Bensafrim, a pesca, a construção naval, a movimentação de mercadorias, as
esquadras estrangeiras e as praias surgem repetidamente nas fotografias,
testemunhando uma cidade cuja economia e vida social estavam profundamente
ligadas à frente marítima.
O campo e
as povoações completam esta visão, mostrando um concelho ainda fortemente
rural. A apanha e secagem dos figos, a debulha, os trabalhos agrícolas e as
lavadeiras aparecem não apenas como motivos visuais, mas como testemunhos de
formas de trabalho e organização social entretanto desaparecidas. O livro
termina precisamente com a imagem de mulheres lavando na ribeira, transformando
uma actividade quotidiana e anónima num sinal da participação feminina numa
economia sustentada por trabalho pouco reconhecido.
No
conjunto, António Crisógono dos Santos – Lagos no primeiro quartel do século
XX é sobretudo um estudo de memória visual estruturado em torno da obra de
um fotógrafo local. O seu interesse está menos em produzir uma biografia
exaustiva de Crisógono dos Santos do que em utilizar o acervo que deixou para
observar uma cidade, os seus habitantes e o território numa fase de transição.
As fotografias não são tratadas como ilustrações de um texto previamente
construído; constituem antes o ponto de partida para interrogar espaços,
práticas e pessoas e para mostrar como um conjunto de postais pode funcionar
simultaneamente como documento, representação e memória.
A Devassa de Lagos de 1823 – Transcrição e comentários de dois manuscritos (2026)
A Devassa de Lagos de 1823 distingue-se dos anteriores trabalhos de história local do autor pela natureza da matéria tratada e, sobretudo, pelo peso atribuído à edição e interpretação documental. O núcleo da obra é constituído pela transcrição de dois manuscritos relacionados entre si: a cópia dos autos da devassa instaurada em Lagos contra alegados membros de sociedades secretas e a posterior Analysis da Devassa Maçonica. O projecto nasceu, aliás, pela ordem inversa: a tentativa de compreender a Analysis, iniciada em 2017, conduziu à procura e transcrição dos autos que lhe davam sentido.
O
interesse do volume reside, antes de mais, em colocar à disposição do leitor
documentação pouco conhecida, acompanhando-a de notas destinadas a esclarecer
pessoas, instituições, procedimentos e vocabulário. O autor assume
prudentemente os limites da edição: os manuscritos utilizados são cópias,
aparentemente privadas e não autenticadas, nas quais existem variantes e
possíveis erros dos copistas. A transcrição procura conservar a grafia
encontrada, assinalando as leituras incertas e mantendo a paginação dos
originais. Trata-se, portanto, menos de uma edição crítica em sentido
filológico estrito do que de uma edição documental comentada, destinada a
tornar inteligível um processo complexo.
A devassa
nasceu num contexto político muito preciso. Depois da Vilafrancada e da queda
do regime constitucional em 1823, a suspeita de pertença à Maçonaria
confundia-se frequentemente com a suspeita de fidelidade ao constitucionalismo.
Os documentos mostram militares, eclesiásticos, magistrados, funcionários e
membros das elites locais classificados não apenas como maçons, mas como homens
«perigosos», «revoltosos» ou afectos à Constituição. Assim, o processo acaba
por revelar mais do que a tentativa de identificação da Loja Philantropia:
permite observar uma comunidade politicamente dividida e os mecanismos pelos
quais rumores, relações pessoais, fama pública e denúncias podiam ser
convertidos em matéria de investigação judicial.
É
precisamente aqui que a obra abandona o âmbito relativamente circunscrito da
história da Maçonaria. A sucessão dos autos permite acompanhar o funcionamento
concreto da justiça portuguesa ainda marcada pelas instituições do Antigo
Regime: Intendência Geral da Polícia, Juiz de Fora, Corregedor, devassa, corpo
de delito, pronúncia, cartas de seguro e sistema de prova das Ordenações
Filipinas. O próprio autor evita estabelecer equivalências demasiado fáceis com
as instituições jurídicas actuais e inclui um glossário destinado a explicar os
termos no contexto em que eram usados.
Um dos
aspectos mais reveladores do processo é a fragilidade da matéria probatória.
Uma parte considerável dos depoimentos assenta no «público e notório», na «voz
constante» e no que as testemunhas tinham ouvido dizer. A Analysis da
Devassa Maçonica explora precisamente essas debilidades. Longe de
constituir uma análise imparcial, apresenta-se como uma memória
jurídico-defensiva: contesta a actuação das autoridades, discute a
credibilidade das testemunhas, invoca nulidades, confronta documentos e procura
demonstrar a inocência dos pronunciados. A sua estrutura aproxima-a de uma
alegação destinada a sustentar a defesa perante a instância superior.
O
desfecho introduz uma dimensão que impede uma leitura demasiado linear da
devassa como simples mecanismo repressivo. A Relação de Lisboa recusou atribuir
força decisiva ao chamado Quadro da Loja Philantropia, cuja
autenticidade não estava demonstrada, e aos testemunhos indirectos, concluindo
não existir a «prova certa, clara e plena» necessária à condenação. Importa,
como o próprio livro adverte, não projectar sobre esta decisão conceitos
processuais contemporâneos: o tribunal continuava a raciocinar dentro do
sistema jurídico das Ordenações. Ainda assim, o contraste entre uma
investigação fortemente condicionada pelo ambiente político e uma decisão
superior baseada na insuficiência jurídica da prova constitui um dos eixos
interpretativos mais consistentes do trabalho.
O livro
não se limita aos dois manuscritos. O enqua-dramento da situação económica e
urbana de Lagos, a partir da Memória de Domingos de Mello de 1821,
procura mostrar a cidade concreta em que os acontecimentos ocorreram:
empobrecida, com graves deficiências sanitárias e infra-estruturais e
dependente do poder central. A comparação final com a Devassa de 1828 alarga
ainda a perspectiva, permitindo observar como, em apenas cinco anos, a suspeita
de maçonismo e constitucionalismo daria lugar a formas mais directas de
repressão da oposição liberal.
A Devassa de Lagos de 1823 deve, por
isso, ser entendida sobretudo como um trabalho de recuperação, organização e
leitura de fontes. Não pretende apresentar uma investigação definitiva sobre o
direito português, a Maçonaria ou a repressão política oitocentista – limitação
que o próprio autor reconhece expressamente. A sua utilidade está antes em
reunir documentação dispersa, transcrevê-la e fornecer ao leitor instrumentos
para compreender um episódio local que permite observar, numa escala reduzida,
problemas mais amplos do Portugal de Oitocentos: a ruptura política entre
absolutismo e liberalismo, a persistência das estruturas jurídicas do Antigo
Regime, o peso das redes locais de poder e a distância que pode existir entre
suspeita política e prova judicial.
Considerações Finais
Importa, por fim, não atribuir a este percurso uma importância que ele próprio não reclama, mas também não o reduzir apenas à sua vertente literária. A escrita de Francisco Castelo não se evidencia no panorama literário português, nem o autor parece preocupado em conquistar nele um lugar; chega, aliás, a recusar para si a condição de «escritor», preferindo a mais modesta definição de leitor que escreve. A ficção e a poesia permanecem, nesse sentido, assumidamente amadoras: exercícios de imaginação, linguagem, humor e memória, de valor desigual, realizados sobretudo pelo prazer de escrever e de experimentar formas de expressão.
A leitura
cronológica do conjunto revela, contudo, um segundo percurso que foi adquirindo
progressiva consistência. Paralelamente à criação literária desenvolveu-se uma
prática continuada de investigação e divulgação histórica, quase sempre
centrada em Lagos e no seu território, onde a fotografia, o postal ilustrado, a
imprensa, a memória oral, os arquivos e, mais recentemente, a documentação
manuscrita são interrogados como fontes. Sem pretender substituir-se à
investigação académica especializada – e reconhecendo geralmente os limites dos
próprios trabalhos –, esta produção contribui para recuperar, organizar,
contextualizar e tornar acessíveis fragmentos de uma memória local que, de
outro modo, poderiam permanecer dispersos, mal identificados ou esquecidos.
Talvez
seja precisamente na coexistência destas duas atitudes que o percurso adquira
maior coerência. Imaginar o passado e investigá-lo são operações diferentes, e
o autor parece progressivamente consciente dessa diferença: na ficção
permite-se deformar, anacronizar e reinventar; na investigação procura
distinguir tradição, hipótese, testemunho e documento. Entre ambas permanece,
porém, uma mesma curiosidade pelo tempo, pela memória, pelas imagens e pelas
pessoas que habitaram um território.
É também
por isso que o carácter amador desta obra não necessita de ser disfarçado. Pelo
contrário, constitui parte significativa do seu interesse. Mostra o que pode
resultar de uma prática persistente de leitura, escrita, observação e
investigação quando estas não dependem necessariamente de uma carreira, de
reconhecimento académico ou de ambição editorial.
Num tempo
em que a expressão individual se reduz tantas vezes à reacção instantânea e à
brevidade das redes sociais, um percurso desta natureza recorda que escrever
pode ser, antes de qualquer outra coisa, uma disciplina pessoal de
conhecimento: obriga a procurar, comparar, duvidar, organizar a memória,
formular hipóteses e dar forma inteligível ao pensamento.
Seria
desejável que mais pessoas cultivassem exercícios semelhantes, não
necessariamente para se tornarem escritores ou historiadores, mas porque
aprender a observar e a pensar com maior rigor, curiosidade e liberdade
continua a constituir uma preciosa forma de desenvolvimento intelectual e de
formação civilizacional.
Peónia
G. Sol[1]
Editorial Consultant /
Freelance Reader
Lyon, Setembro de 2026
[1]
Peónia G. Sol é uma identidade ficcional criada
através do ChatGPT, sistema de inteligência artificial generativa da OpenAI,
utilizando, nesta interacção, o modelo GPT-5.6 Sol. As recensões que lhe são
atribuídas foram produzidas a partir da leitura das obras fornecidas ao sistema
pelo autor, Francisco Castelo. O nome, a identidade biográfica e a qualificação
profissional atribuídos à recenseadora são inteiramente fictícios.
