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História, Indústria e Mar 

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Extremismos

 

«Extremismo não é apenas ter uma opinião política muito à direita ou muito à esquerda. Extremismo também é, com certeza, chegar ao ponto em que deixamos de admitir que alguém razoável possa olhar para o mesmo problema e chegar a uma conclusão diferente da nossa. É quando a divergência deixa de ser “acho que estás errado” e passa a ser “não aceito sequer estar no mesmo espaço que tu”. E há uma diferença enorme entre as duas coisas.

Se alguém considera que subir ao mesmo palco de Jerry Seinfeld viola os seus princípios pessoais, tem evidentemente todo o direito de não subir. Ninguém deve ser obrigado a trabalhar num espetáculo contra a própria consciência. Mas eu também tenho o direito de olhar para um movimento coletivo de desistências e perguntar se não começámos a transformar a discordância política numa espécie de teste de pureza ideológica.

Porque esta cultura de boicote permanente, de choque moral e de presunção de que “nós” somos os representantes oficiais da virtude e quem pensa de maneira diferente passou automaticamente para o lado do mal… para mim, é profundamente tóxica. Já dura há anos e, em vez de diminuir a polarização, alimenta-a.

E quando chegamos ao ponto em que a pessoa deixa de ser simplesmente alguém com uma opinião errada e passa a ser alguém que deve ser afastado, silenciado ou profissionalmente punido, isso começa a parecer-me outra coisa.

É totalitarismo ideológico camuflado de virtude.

(Há uma ironia deliciosa nisto tudo: quem mais diz querer combater o extremismo é, muitas vezes, quem mais depressa se comporta como extremista.

Será que nem dão por ela?)»

 

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Para pensar

 

Em vésperas de um acto eleitoral e num mundo cada vez mais medíocre, a crónica de António Lobo Antunes, escrita em 2020, é um grito de alerta.

«A sociedade necessita de medíocres que não ponham em questão os princípios fundamentais e eles aí estão: dirigem os países, as grandes empresas, os ministérios, etc. Eu oiço-os falar e pasmo não haver praticamente um único líder que não seja pateta, um único discurso que não seja um rol de lugares comuns. Mas os que giram em torno deles não são melhores. Desconhecemos até os nossos grandes homens: quem leu Camões por exemplo? Quase ninguém. Quem sabe alguma coisa sobre Afonso de Albuquerque? Mas todos os dias há paleios cretinos acerca de futebol em quase todos os canais. Porque não é perigoso. Porque tranquiliza.

Os programas de televisão são quase sempre miseráveis mas é vital que sejam miseráveis. E queremos que as nossas crianças se tornem adultos miseráveis também, o que para as pessoas em geral significa responsáveis. Reparem, por exemplo, em Churchill. Quando tudo estava normal, pacífico, calmo, não o queriam como governante. Nas situações extremas, quando era necessário um homem corajoso, lúcido, clarividente, imaginativo, iam a correr buscá-lo. Os homens excepcionais servem apenas para situações excepcionais, pois são os únicos capazes de as resolverem. Desaparece a situação excepcional e prescindimos deles.

Gostamos dos idiotas porque não nos colocam em causa. Quanto às pessoas de alto nível a sociedade descobriu uma forma espantosa de as neutralizar: adoptou-as. Fez de Garrett e Camilo viscondes, como a Inglaterra adoptou Dickens. E pronto, ei-los na ordem, com alguns desvios que a gente perdoa porque são assim meio esquisitos, sabes como ele é, coitado, mas, apesar disso, tem qualidades. Temos medo do novo, do diferente, do que incomoda o sossego.

A criatividade foi sempre uma ameaça tremenda: e então entronizamos meios-artistas, meios-cientistas, meios-escritores. Claro que há aqueles malucos como Picasso ou Miró e necessitamos de os ter no Zoológico do nosso espírito embora entreguemos o nosso dinheiro a imbecis oportunistas a que chamamos gestores. E, claro, os gestores gastam mais do que gerem, com o seu português horrível e a sua habilidade de vendedores ambulantes: Porquê? Porque nos sossegam. Salazar sossegava. De Gaulle, goste-se dele ou não, inquietava. Eu faria um único teste aos políticos, aos administradores, a essa gentinha. Um teste ao seu sentido de humor. Apontem-me um que o tenha. Um só. Uma criatura sem humor é um ser horrível. Os judeus dizem: os homens falam, Deus ri. E, lendo o que as pessoas dizem, ri-se de certeza às gargalhadas. E daí não sei. Voltando à pergunta de Dumas

– Porque é que há tantas crianças inteligentes e tantos adultos estúpidos?

não tenho a certeza de ser um problema de educação que mais não seja porque os educadores, coitados, não sabem distinguir entre ensino, aprendizagem e educação. A minha resposta a esta questão é outra. Há muitas crianças inteligentes e muitos adultos estúpidos, porque perdemos muitas crianças quando elas começaram a crescer. Por inveja, claro. Mas, sobretudo, por medo.»

ANTÓNIO LOBO ANTUNES

Crime Series and Kindred Matters

Séries policiais e coisas que tais

Não gosto das séries policiais norte-americanas, de facto nem gosto da esmagadora maioria das produções americanas da 7º arte. Há excepções mas contam-se pelos dedos, das mãos e pés. Gosto das séries policiais britânicas, de facto gosto da maioria das produções britânicas. A comparação entre a tradição das séries policiais britânicas e a das séries policiais norte-americanas revela não apenas diferenças de estilo, mas verdadeiras opções estéticas, narrativas e culturais, enraizadas em modos distintos de conceber o tempo, o espaço e a própria função do drama televisivo.

A televisão policial britânica privilegia, de modo geral, um tempo dilatado, próximo do ritmo do romance clássico de investigação. Em Midsomer Murders ou Vera (os meus preferidos), os planos são mais longos, as sequências respiram, permitindo que o espectador observe gestos, silêncios e hesitações. O crime não é apenas um problema a resolver; é um acontecimento que perturba um tecido social, e esse tecido exige tempo para se revelar. Nas séries americanas Law & Order ou CSI (dois exemplos entre tantos outros), o tempo é comprimido. O plano é funcional, subordinado à progressão rápida da intriga. O corte frequente cria um efeito de urgência constante, em consonância com uma lógica industrial e com a ideia de que o espectador deve ser mantido em permanente estímulo. O crime surge menos como drama humano e mais como caso, quase como processo técnico.

A câmara britânica move-se com sobriedade. Quando se desloca, fá-lo de modo orgânico, quase discreto, como se acompanhasse o olhar humano. Em Vera, os travellings são raros e justificados; muitas cenas resolvem-se em planos estáticos que reforçam a sensação de observação paciente. Pelo contrário, a escola americana aposta num movimento ostensivo: gruas, steadicam, câmaras circulares, zooms rápidos (no início do novo sécvulo foi moda filmar com câmara de mão em movimentos rápidos e livres: uma agonia). Em CSI, a câmara torna-se frequentemente protagonista, penetrando corpos, objectos, espaços microscópicos. Esta mobilidade constante sublinha a espectacularização do método científico, mas distancia o espectador da experiência quotidiana do mundo.

O actor britânico herda uma tradição teatral sólida, baseada na contenção expressiva e no domínio da palavra. Em Vera, Brenda Blethyn constrói a personagem quase por subtracção: um olhar cansado, um silêncio prolongado, um corpo pesado de vida vivida. A credibilidade nasce da imperfeição. Em muitas séries americanas, a interpretação tende a ser mais assertiva e exteriorizada. Os actores projectam segurança, eficiência, prontidão. A emoção é clara, legível, por vezes sublinhada em excesso. Tal abordagem serve o ritmo rápido e o modelo serial longo, mas pode gerar uma certa uniformização dos registos.

As séries britânicas aceitam, e por vezes cultivam, a aspereza do real: rostos marcados, cabelos desalinhados, corpos não idealizados. A maquilhagem é mínima, quase invisível, reforçando a ilusão documental. Nas séries americanas, mesmo em contextos supostamente realistas, observa-se frequentemente um excesso de estilização: maquilhagem cuidada, iluminação que favorece os rostos, figurinos que distinguem claramente funções e estatutos. A verosimilhança cede lugar à legibilidade visual e ao star system televisivo.

As séries policiais britânicas atribuem ao espaço um papel narrativo essencial. Em Midsomer Murders, a paisagem rural idílica contrasta ironicamente com a violência dos crimes; o campo torna-se cenário de hipocrisia social e de memórias enterradas. Em Vera, o nordeste inglês surge como território melancólico, varrido pelo vento, espelho da interioridade da protagonista.

As séries americanas, sobretudo urbanas, tratam o espaço de forma mais funcional e abstracta. A cidade em Law & Order é um organismo genérico, reconhecível mas pouco contemplado. Em CSI, os espaços são laboratórios, locais de crime, superfícies a analisar — não paisagens a habitar.

Mesmo quando contemporâneas, as séries britânicas demonstram um cuidado particular com o contexto social e histórico: classes, tradições locais, sotaques, hierarquias subtis. O crime emerge de conflitos enraizados no passado. As séries americanas tendem a privilegiar o presente imediato, com referências sociais mais esquemáticas. O foco está na aplicação da lei ou da ciência, menos na arqueologia moral da comunidade.

A iluminação britânica aproxima-se do naturalismo: luz difusa, céus nublados, interiores pouco contrastados. Esta escolha reforça a sensação de quotidiano e de ambiguidade moral. Em CSI, pelo contrário, a luz é frequentemente expressionista: contrastes fortes, cores artificiais, ambientes nocturnos estilizados. A iluminação não descreve o mundo tal como é, mas tal como deve ser visto enquanto espectáculo.

Em síntese, pode dizer-se que a série policial britânica se aproxima do romance social e psicológico, enquanto a série policial americana tende para o procedural técnico e espectacular. Uma observa; a outra demonstra. Cada uma apresenta uma cosmologia narrativa distinta: a britânica, herdeira do realismo e da ironia moral; a americana, filha da eficiência, da tecnologia e da dramaturgia da acção. Mas, mais do que visões do mundo profundamente diversas, a diferença entre ambas é a que medeia entre uma filmografia como expressão artística, no sentido em que convida a pensar e produz novidade criativa (britânica); e uma filmografia como expressão recreativa que assenta sobretudo numa diversão imediata, superficial e facilmente assimilável, logo mais pueril.

Admito que a minha crítica não descreve uma essência nacional imutável, mas tendências dominantes inscritas em diferentes modelos de produção. Ou seja, não é a nacionalidade que produz arte ou puerilidade, mas o regime do tempo, da atenção e do risco estético que cada sistema está disposto a aceitar. Ora, eu, espectador, assumo uma tradição crítica europeia que distingue arte de entretenimento, sobretudo quando este é resultante de uma lógica exclusivamente industrial (não é por acaso que os cobiçados Óscares premeiam as melhores prestações da indústria cinematográfica norte-americana; ainda que com concessões ocasionais ao “cinema de autor” estrangeiro, frequentemente em regime de exotismo controlado).

Depois temos o fenómeno muito comum de incapacidade de descolagem simbólica da personagem que afecta tantos actores norte-americanos, vítimas, assim, do seu próprio sucesso. Falo dos casos de cristalização da imagem actoral, em que a persona pública do actor ficou irremediavelmente capturada por uma personagem anterior, inviabilizando a credibilidade de novas encarnações. Um actor de série longa, repetido durante anos no mesmo papel, dificilmente consegue impor-se noutro universo simbólico sem que o espectador veja a presença da personagem anterior.

Depois de ter assistido aos sucessos de Mel Gibson em Mad Max e Arma Mortal, não o achei convincente no papel de William Walace no filme Bravehart, talvez pelo que referi atrás ou porque a credibilidade tenha sido afectada pelo sotaque híbrido e pela gestualidade marcadamente americana, mostrando mais um herói de action movie do que o chefe de um clâ medieval (?). Mas este fenómeno não afecta apenas actores americanos; veja-se a falta de credibilidade de Rowan Atkinson no papel de Maigret, um desafio que não conseguiu vencer na descolagem simbólica da personagem Mr. Bean. Igual situação para Sherlock Holmes, em que muitos espectadores preferem Peter Cushing ou Jeremy Brett em detrimento de quaisquer outros (nestes casos até podemos dizer que o actor também fez a personagem).

 

I do not like American police series; in fact, I do not like the overwhelming majority of American productions of the seventh art. There are exceptions, but they can be counted on the fingers of one’s hands and feet. I like British police series; indeed, I like most British productions. A comparison between the tradition of British police series and that of American police series reveals not merely differences of style, but genuine aesthetic, narrative, and cultural choices, rooted in distinct ways of conceiving time, space, and the very function of television drama.

British crime television generally favours an expanded sense of time, close to the rhythm of the classic detective novel. In Midsomer Murders or Vera (my favourites), shots are longer, sequences are allowed to breathe, enabling the viewer to observe gestures, silences, and hesitations. Crime is not merely a problem to be solved; it is an event that disturbs a social fabric, and that fabric requires time to reveal itself. In American series such as Law & Order or CSI (two examples among many), time is compressed. The shot is functional, subordinated to the rapid progression of the plot. Frequent cutting creates a constant sense of urgency, in keeping with an industrial logic and with the idea that the viewer must be kept under continual stimulation. Crime appears less as a human drama and more as a case—almost as a technical process.

The British camera moves with restraint. When it moves, it does so organically, almost discreetly, as if following the human gaze. In Vera, tracking shots are rare and justified; many scenes are resolved in static shots that reinforce a sense of patient observation. By contrast, the American school favours ostentatious movement: cranes, steadicam, circling cameras, rapid zooms (at the beginning of the new century it was fashionable to film with handheld cameras in fast, free movements—an agony). In CSI, the camera frequently becomes a protagonist, penetrating bodies, objects, microscopic spaces. This constant mobility underscores the spectacularisation of the scientific method, but distances the viewer from the everyday experience of the world.

The British actor inherits a solid theatrical tradition, based on expressive restraint and mastery of language. In Vera, Brenda Blethyn constructs the character almost by subtraction: a tired look, a prolonged silence, a body weighed down by a life lived. Credibility is born of imperfection. In many American series, performance tends to be more assertive and externalised. Actors project confidence, efficiency, readiness. Emotion is clear, legible, sometimes excessively underlined. Such an approach serves the fast pace and the long serial model, but can generate a certain uniformity of registers.

British series accept, and at times cultivate, the roughness of reality: marked faces, untidy hair, non-idealised bodies. Make-up is minimal, almost invisible, reinforcing the documentary illusion. In American series, even in supposedly realistic contexts, one often observes an excess of stylisation: careful make-up, lighting that flatters faces, costumes that clearly distinguish functions and status. Verisimilitude gives way to visual legibility and the television star system.

British police series assign space an essential narrative role. In Midsomer Murders, the idyllic rural landscape contrasts ironically with the violence of the crimes; the countryside becomes a setting of social hypocrisy and buried memories. In Vera, the north-east of England appears as a melancholy territory, swept by wind, mirroring the protagonist’s inner life.

American series, especially urban ones, treat space in a more functional and abstract manner. The city in Law & Order is a generic organism, recognisable but little contemplated. In CSI, spaces are laboratories, crime scenes, surfaces to be analysed—not landscapes to be inhabited.

Even when contemporary, British series show particular care with social and historical context: classes, local traditions, accents, subtle hierarchies. Crime emerges from conflicts rooted in the past. American series tend to privilege the immediate present, with more schematic social references. The focus lies on the application of the law or of science, less on the moral archaeology of the community.

British lighting approaches naturalism: diffuse light, overcast skies, low-contrast interiors. This choice reinforces a sense of everyday life and moral ambiguity. In CSI, by contrast, lighting is frequently expressionistic: strong contrasts, artificial colours, stylised nocturnal environments. Lighting does not describe the world as it is, but as it should be seen as spectacle.

In summary, one might say that British police series approach the social and psychological novel, while American police series tend towards the technical and spectacular procedural. One observes; the other demonstrates. Each presents a distinct narrative cosmology: the British, heir to realism and moral irony; the American, child of efficiency, technology, and action-driven dramaturgy. But more than profoundly different worldviews, the difference between them lies in that which separates a filmography as artistic expression—in the sense that it invites thought and produces creative novelty (British)—from a filmography as recreational expression, resting above all on immediate, superficial, and easily assimilable amusement, hence more puerile.

I admit that my critique does not describe an immutable national essence, but rather dominant tendencies inscribed in different models of production. That is, it is not nationality that produces art or puerility, but the regime of time, attention, and aesthetic risk that each system is willing to accept. I, as a viewer, assume a European critical tradition that distinguishes art from entertainment, especially when the latter results from an exclusively industrial logic (it is no coincidence that the coveted Oscars reward the best performances of the North American film industry, albeit with occasional concessions to foreign “auteur cinema”, often under a regime of controlled exoticism).

Then there is the very common phenomenon of an inability to achieve symbolic detachment from a character, which affects so many North American actors, thus becoming victims of their own success. I refer to cases of crystallisation of the acting image, in which the actor’s public persona has become irreversibly captured by a previous character, rendering new incarnations lacking in credibility. An actor in a long-running series, repeated for years in the same role, can hardly impose himself in another symbolic universe without the viewer perceiving the presence of the former character.

After having watched Mel Gibson’s successes in Mad Max and Lethal Weapon, I did not find him convincing in the role of William Wallace in Braveheart, perhaps for the reasons mentioned above, or because credibility was undermined by the hybrid accent and markedly American gestural language, revealing more an action-movie hero than the leader of a medieval clan (?). But this phenomenon does not affect only American actors; one need only consider Rowan Atkinson’s lack of credibility in the role of Maigret, a challenge he failed to overcome in terms of symbolic detachment from the character of Mr Bean. A similar situation applies to Sherlock Holmes, where many viewers prefer Peter Cushing or Jeremy Brett over any others (in these cases, one might even say that the actor also created the character).Parte superior do formulário

 

A SCML é a mais antiga. Qual delas?

 

Lisboa e Lagos partilham várias afinidades. Além da paisagem atlântica e do ocasional excesso de calçada, ambas foram duramente atingidas pelo terramoto de 1755, episódio de impacto demolidor tanto na arquitectura como na memória colectiva. Mas há outro elemento comum, mais discreto, mais simbólico e, talvez por isso, mais pernicioso: a figura de Frei Miguel Contreiras.

À superfície, trata-se de um frade bondoso do século XV, espanhol de nascimento e trinitário de ofício, que andava por Lisboa em companhia de um burro e de um anão, pedindo esmolas para os pobres. Terá sido prior do Convento da Trindade, falecido em 1505, e escolhido pela Providência para influenciar D. Leonor, a rainha consorte de D. João II, a fundar a Santa Casa da Misericórdia de Lisboa. Nada mau para um simples mendicante. Foi inclusive promovido, postumamente, a primeiro provedor da instituição e representado em bandeiras, telas e histórias comoventes. A sua memória, dizem, sobreviveu ao terramoto que destruiu o convento e os seus alegados ossos.

 

Mas há um senão: não há qualquer registo histórico que comprove a existência de Frei Miguel até 1574. Ou seja, durante cerca de 70 anos após a sua suposta morte, não se encontra uma única referência documental, manuscrita, impressa, esculpida ou gravada, ao seu nome. O que, mesmo para um santo, é obra.

 

Como sublinham os historiadores Ivo Carneiro (Universidade do Porto) e Isabel Sá (Universidade do Minho), tudo indica que Frei Miguel foi uma criação oportunista de Frei Bernardo da Madre de Deus, frade trinitário e homem de visão. Em 1574, este solicitou à Misericórdia de Lisboa que voltasse a pintar a imagem do tal frei nas bandeiras e caixas de esmolas. O pedido foi inicialmente recusado, mas após algum teatro administrativo e o testemunho algo dúbio de quatro pessoas que "ouviram falar" do frade, a lenda ganhou força e estatuto.

 

E porquê tamanha criatividade? A Ordem da Santíssima Trindade enfrentava uma crise financeira severa. A sua principal actividade, o resgate de cativos cristãos, estava em declínio e passara a ser desempenhada também pelas Misericórdias, agora mais ricas e influentes. A Ordem precisava de relevância, prestígio e claro está, esmolas. E que melhor forma de o conseguir do que criar um patrono fundacional que ligasse a instituição à génese da caridade organizada em Portugal?

 

O golpe de mestre foi associar a figura do frei espanhol à fundação da Santa Casa, consolidando a narrativa durante a União Ibérica, num gesto de delicada vassalagem à dinastia filipina. A lenda vingou. Ainda hoje há quem acredite piamente no frade com burro, anão e poderes fundacionais, incluindo as câmaras municipais que baptizam avenidas com o seu nome e as instituições que exibem retratos devocionais com ar compungido.

 

Ora, se a verdade histórica viesse a prevalecer, e Frei Miguel regressasse ao imaginário de onde nunca devia ter saído, cairia por terra a suposta precedência fundacional da Misericórdia de Lisboa sobre a de Lagos. E isso convenhamos, teria consequências bem mais sérias do que uma simples correcção de rodapé: implicaria rever séculos de legitimidade simbólica, patrocínios, honras protocolares e, claro, financiamentos. Haverá coragem para tanto?

 

É pouco provável. A História oficial não muda facilmente, sobretudo quando confronta os poderes instituídos. Mas não deixa de ser irónico que a disputa entre Lisboa e Lagos sobre quem fundou primeiro a sua Misericórdia dependa, afinal, de um frade que nunca existiu.

 

O mais estranho disto tudo? É que, em pleno século XXI, ainda haja quem confunda devoção com documentação. E que, em vez de corrigirmos o erro, continuemos alegremente a passear pela avenida do fantasma, a caminho de Roma-Areeiro ou, em Lagos, pela rua do mesmo fantasma, oposta à Rua José Filipe Fialho, esse sim, um filantropo que efectivamente existiu.

 

Sobre as fontes:

Ivo Carneiro de Sousa, na obra “A Rainha D. Leonor (1458–1525): poder, misericórdia, religiosidade e espiritualidade no Portugal do Renascimento” (Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian / FCT, 2002), reserva um tratamento crítico à tradição de Frei Miguel Contreiras: ele identifica essa figura como construção posterior, e não encontra menção documental no contexto real do século XV. A obra, de quase mil páginas, dedica um capítulo à “fundação da Misericórdia” onde discute precisamente a genealogia mítica associada a Frei Miguel. Passagem específica: Carneiro de Sousa argumenta, nas páginas 330 a 350, que as referências a Frei Miguel só se consolidam em fontes tardias, e que não há provas seguras em documentos coevos da corte de D. Leonor. (Citado em introduções de volumes dos Portugaliae Monumenta Misericordiarum.). Segundo o autor, a associação de Frei Miguel com a fundação da Misericórdia está mais relacionada a uma construção institucional/lendária do que com uma evidência histórica concreta.

 

Isabel Sá, em “As Misericórdias da fundação à União Dinástica”, in Portugaliae Monumenta Misericordiarum, vol. 1. (Lisboa: UMP / CEHR, 2002), examina criticamente as origens documentais das Misericórdias portuguesas e destaca que o mito de Frei Miguel Contreiras não aparece em fontes de fundação primárias, mas surge em versões posteriores. Noutra obra sua “Quando o rico se faz pobre: Misericórdias, caridade e poder no Império Português (1500–1800)”, a autora analisa explicitamente a figura de Frei Miguel e conclui que ele é usado como “símbolo fundacional” por parte das Misericórdias, mas que não existe suporte coerente em documentos do século XVI para essa identificação como fundador real. Ela enfatiza que a genealogia institucional (ordenamentos, compromissos, estatutos) foi construída posteriormente, o que aponta para um uso mítico ou mais simbólico da figura de Contreiras. Também em “Memória, mitos e historiografia das Misericórdias Portuguesas”, in Portugaliae Monumenta Misericordiarum. Novos Estudos, vol. 10 (Lisboa: União das Misericórdias Portuguesas, 2017), Isabel Sá reinterpreta a historiografia das Misericórdias e identifica como a “versão Frei Miguel” é parte de uma memória institucional construída mais tarde. Por exemplo, ela aponta que muitos historiadores e crónicas valorizam Frei Miguel, mas sem base documental coeva, criando um mito que serve para legitimar a origem da Misericórdia.

 

Artur de Magalhães Basto. Embora a sua obra seja mais antiga (1934), a “História da Santa Casa da Misericórdia do Porto” de Magalhães Basto já continha uma análise crítica da memória de Frei Miguel, apontando para a fragilidade das bases documentais. Basto é citado nos PMM (vol. 5) como precursor da desmistificação.

 

Em síntese, é evidente a ausência do Frei Miguel Contreiras na documentação sua contemporânea e apesar da tradição de que esteve presente na fundação da Misericórdia de Lisboa (1498), os documentos originais (registos, cartas, alvarás, compromissos) reunidos por historiadores não mencionam a sua figura até décadas depois. A pesquisa sugere que a imagem de Frei Miguel foi promovida por membros da Ordem Trinitária, especialmente no final do século XVI, para reforçar a identidade institucional. A sua figura funciona como um “fundador espiritual” ideal, não necessariamente histórico, e serve para legitimar o poder/prestígio das Misericórdias e da própria Ordem Trinitária. Em muitos desses estudos, a rainha D. Leonor é apresentada como agente central na génese da Misericórdia, com uma espiritualidade e patrocínio mais importantes do que a figura mítica de Frei Miguel.

 

Conclusão: Todos os investigadores coincidem em que não há registos fiáveis no final do séc. XV coevos à fundação que mencionem Frei Miguel Contreiras como figura histórica activa. E argumentam que a construção da figura de Frei Miguel surge tardiamente, como parte de uma estratégia institucional para dotar a Misericórdia de uma origem venerável e religiosa. A sua análise indica que Frei Miguel Contreiras é mais um símbolo histórico-mitológico do que uma personagem factual do século XV.

 

 

A noite em que Portugal escolheu a Democracia

Há datas que se erguem na memória colectiva como marcos silenciosos, mas firmes, de uma nação que decidiu o seu próprio destino. O 25 de Novembro de 1975 é uma dessas linhas de força da História portuguesa; dia em que o País, ainda estremecido pelas convulsões do PREC (Processo Revolucionário em Curso), afirmou com clareza que desejava ser livre, mas livre em democracia plural, com direitos garantidos, com o respeito pela vontade soberana do povo.
 
Recordar o 25 de Novembro não é reacender feridas, mas iluminar escolhas. Naquele Outono tenso, Portugal encontrava-se suspenso entre projectos divergentes de futuro. O entusiasmo libertador do 25 de Abril abrira portas, mas também criara incertezas e tentações autoritárias. A encruzilhada era evidente, ou avançava para um regime democrático estável, plural e parlamentar, ou deslizaria para formas de poder onde a liberdade se tornaria débil promessa.
 
Foi nesse cenário que, com coragem e sentido de Estado, militares e civis se levantaram em defesa da legalidade democrática. Afirmaram que a liberdade não se constrói pela imposição de uma só verdade política, mas pela convivência de várias; que a democracia não é fragilidade, mas a mais exigente das forças; que o povo português merecia não apenas sonhar um futuro melhor, mas tê-lo garantido pelas instituições que livremente escolhera.
 
Sem o 25 de Novembro, Portugal não seria, hoje, um país verdadeiramente democrático. Não teríamos conhecido a normalização constitucional, a consolidação dos partidos, a alternância pacífica no poder, o desenvolvimento económico assente em estabilidade política, nem a integração europeia como nação adulta e segura de si. A democracia que celebramos - com todas as suas imperfeições, mas também com as suas virtudes - foi preservada naquela madrugada decisiva.
 
Evocar o 25 de Novembro é, pois, reconhecer o valor daqueles que, num momento crítico, protegeram o futuro de todos nós. É lembrar que a democracia não é um dado adquirido, mas uma construção diária, que exige vigilância, equilíbrio e coragem cívica. É, enfim, reafirmar a certeza de que Portugal escolheu ser livre e de que essa escolha permanece o maior legado desse dia.
 
Lamentam o 25 de Novembro de 1975 aqueles que defendem correntes políticas de cariz totalitário e que viam no processo revolucionário de 1974-75 uma oportunidade para a transformação do país numa sociedade em que a liberdade individual e os meios de produção ficariam submetidos aos ditames dos governantes.  

Nesses, destacam-se o Sector revolucionário de esquerda (no sentido histórico do termo), que Inclui pessoas e movimentos que, à época, defendiam uma democracia popular, com forte participação dos trabalhadores, tal como preconizam os modelos políticos de inspiração socialista; e os Nostálgicos da experiência revolucionária, que, mesmo não sendo militantes de extrema-esquerda, guardam uma memória afectiva e idealizada de um período de intensa mobilização social e que perfilham uma fé quase religiosa num internacionalismo político que elimine diferenças, tradições e culturas.

Em resumo, aqueles que lamentam o 25 de Novembro podem ser qualificados como pessoas ou correntes que valorizavam o processo revolucionário em curso e desejavam a sua continuação, que acreditavam que a transformação política e social deveria ter ido mais longe, e que sentem que o 25 de Novembro representou uma inflexão que travou essas possibilidades.

Estão errados, como o estão também os extremistas de direita que hoje reclamam honestidade e lisura política e pública, como se fossem eles próprios exemplos acabados da ética que exigem aos outros. Não são. 

A Democracia é e será sempre imperfeita, mas é e será sempre a melhor via para a humanização da sociedade e para a construção de civilização.
Será miragem e erro fatal qualquer alternativa à Democracia assente no Estado de Direito, que tenha o indivíduo e os seus direitos, liberdades e garantias como fundamento primordial da sua própria natureza.

VIVA ABRIL EM NOVEMBRO!

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Cronologia dos acontecimentos:

00h00 – 02h00: Intensificam-se sinais de tensão entre unidades militares afectas a diferentes facções do MFA. O COPCON, dirigido por Otelo Saraiva de Carvalho, mantém elevado estado de alerta. A força aérea e unidades pára-quedistas contestatárias preparam acções de bloqueio.
 
02h00 – 04h00: Pára-quedistas de Tancos iniciam movimentos para ocupar bases aéreas, visando neutralizar a Força Aérea, vista como alinhada com o Grupo dos Nove (moderado). Cortes de comunicações começam a ser registados em alguns pontos estratégicos.
 
04h00 – 06h00: Queda de transmissões em diversas bases aeronáuticas. Grupos pára-quedistas ocupam a Base Aérea de Monte Real e tentam controlar outras bases. A situação gera um estado de alarme entre estruturas políticas e militares.
 
06h00 – 08h00: A Força Aérea reorganiza-se rapidamente e prepara a resposta.
O Governo e o Presidente da República, Costa Gomes, acompanham a evolução dos acontecimentos. Reúne-se o núcleo de oficiais que coordenará a reacção militar, com Ramalho Eanes como figura central.
 
08h00 – 10h00: A Força Aérea lança uma contra-ofensiva, recuperando parte das bases ocupadas. São emitidas as primeiras ordens para imobilizar os pára-quedistas insurgentes. O ambiente político é de extrema tensão: receia-se que a crise evolua para confronto generalizado.
 
10h00 – 12h00: O cerco operacional aperta-se sobre as unidades revoltadas. As comunicações são gradualmente restabelecidas. O Governo afirma que a legalidade democrática será defendida, rejeitando qualquer tentativa de golpe.
 
12h00 – 14h00: A situação começa a virar a favor das forças leais ao Grupo dos Nove. A Força Aérea recupera completamente o controlo operacional, impedindo novas operações dos pára-quedistas. Tropas leais cercam posições estratégicas ao norte de Lisboa.
 
14h00 – 16h00: Prosseguem as negociações e cercos. Já não há capacidade efectiva de avanço pelos insurgentes. O COPCON vê-se neutralizado e sem possibilidade de acção coordenada. Rumores de novas movimentações falham por ausência de comunicações.
 
16h00 – 18h00: Ramalho Eanes dá ordens decisivas para terminar as últimas resistências.: Rendição e desmobilização gradual de unidades pára-quedistas. O clima político estabiliza, e as forças moderadas controlam a situação.
 
18h00 – 20h00: Fim efectivo das operações militares. As autoridades reiteram que a democracia constitucional será seguida como caminho único. A crise é considerada controlada, embora o país permaneça apreensivo.
 
20h00 – 24h00: Comunicações oficiais procuram acalmar a população. Partidos políticos reagem: uns condenam a acção dos pára-quedistas, outros denunciam repressão. Torna-se claro que a via revolucionária radical fica definitivamente derrotada, abrindo caminho à estabilização democrática.

Os meus avós em Olhão nos alvores do século XX

 

No início do século XX, Olhão encontrava-se num momento de transição acelerada, quase febril. O século XIX encerrara com a conquista de uma prosperidade nova, assente em dois pilares: o mar e a indústria conserveira. Estes dois elementos iam redefinir o tecido social e económico da vila, e é dentro desse ambiente que Francisco Lourenço Castelo e Maria da Alegria terão construído a sua vida.

O porto de Olhão era, literalmente, o pulmão económico. Nas madrugadas, a barra fervilhava. Das cabanas e ruas estreitas acorriam pescadores com as suas artes, preparando a saída para o mar. Ao longo do dia, as embarcações chegavam carregadas de sardinha, atum, cavala ou polvo, consoante a estação. O cheiro forte da salga e da lota impregnava o ar.

É provável que Francisco Lourenço Castelo, como comerciante e industrial, mantivesse ligações diárias ao porto, vigiando a chegada das pescarias e assegurando que a matéria-prima chegava rapidamente à fábrica. Se não ele próprio, alguém a seu mando o faria.

A economia de Olhão era imprevisível, dependente do temperamento do mar. Um ano de abundância podia significar expansão; um ano fraco podia comprometer investimentos.

A partir de 1900 Olhão cresceu continuamente graças à expansão das conservas de peixe.
As técnicas modernas de esterilização, trazidas do estrangeiro e adaptadas por industriais algarvios, transformaram a vila num polo produtivo de relevância nacional.

As fábricas empregavam sobretudo mão-de-obra feminina, célebre pela rapidez e destreza no manuseio do peixe, mas também mal paga e obrigada a horários extensos, ditados pelo ritmo da chegada das embarcações. Estas unidades fabris funcionavam como pequenas comunidades, onde se cruzavam mulheres do povo, mestres conserveiros, soldadores, estivadores, serralheiros, e crianças encarregadas de tarefas menores.

Para Francisco, este mundo era simultaneamente negócio e responsabilidade social: qualquer industrial disciplinado devia manter a fábrica preparada, negociar com exportadores e lidar com a sazonalidade imprevisível.

O comércio da cortiça, essencial para rolhas, boias, acondicionamento e embalagens, complementava a indústria de conservas. Empresários com visão compravam cortiça no interior algarvio ou alentejano, transformavam-na localmente ou revendiam-na aos mercados industriais. O meu avô, como comerciante de cortiça, estaria assim numa dupla frente: ligado ao sector primário e artesanal da cortiça, com contactos que ultrapassavam a vila, e conectado à indústria conserveira, que consumia materiais e serviços diversos. Embora nos períodos de maior actividade industrial tivesse reduzido substancialmente a actividade do comércio da cortiça, este duplo papel garantia-lhe um lugar na pequena burguesia industrial, a qual teria alguma capacidade de influenciar decisões locais.

Olhão era uma comunidade profundamente marcada por tradições marítimas, com procissões ligadas a Nossa Senhora do Rosário e do Carmo; festas de Verão associadas ao mar; rituais da faina e superstições marítimas; e convivência intensa em tabernas, mercados e armazéns.

A pequena burguesia frequentava também clubes recreativos, sociedades musicais e cafés onde se discutia política, sobretudo nestes anos de grande instabilidade nacional, com o fervor republicano a crescer. Em Olhão, que foi vila progressista e anticlerical em certos sectores, é plausível que o meu avô se movesse entre círculos que acompanhavam estas mudanças.

A habitação do casal seria uma casa típica olhanense, com paredes caiadas, cobertura em açoteia, platibandas decoradas e divisões simples, mas bem ordenadas. O mobiliário, de madeira escura, era sinal de um certo conforto, e as fotografias formais como a que mostra os meus avós seriam uma demonstração de estatuto e modernidade.

As mulheres desta classe social desempenhavam um papel central na administração doméstica e na educação dos filhos, prestando também um apoio discreto, mas essencial às actividades comerciais dos maridos. Nelas assentava a manutenção de laços familiares e de solidariedade, fundamentais numa vila onde todos se conheciam.

Não sei se as roupas elegantes da fotografia sugerem que Maria da Alegria vinha de família com alguma posição, ou se documentam o seu enlace com o meu avô; sei apenas que era natural de Celorico da Beira, onde nasceu em 1889.

Quando o casal contraiu matrimónio o mundo estava a mudar rapidamente: a República aproximava-se (1910), as fábricas multiplicavam-se e a partir de 1925 formariam o centro conserveiro mais importante do Algarve; os caminhos-de-ferro começavam a ligar o Algarve ao resto do país; a classe média emergia lentamente no litoral algarvio, e a fotografia de estúdio tornava-se símbolo de modernidade.

O casamento não era apenas uma união familiar, era também um acto de afirmação social, uma forma de mostrar respeitabilidade e pertença ao estrato industrial-comercial da vila.

Os meus avós, Francisco Lourenço Castelo e Maria da Alegria, terão vivido os seus primeiros anos de casados numa Olhão vibrante, industriosa e transformadora. Ele, dividido entre o mar, o comércio e a fábrica; ela, pilar doméstico e guardiã da estabilidade familiar. Juntos integraram a geração que consolidou o desenvolvimento económico da vila e a preparou para a modernidade do século XX.

 

Fotografia de estúdio, provavelmente retratando o casamento dos meus avós, por volta de 1907-1908; animada por Inteligência Artificial.

 

PARA ARQUIVO DA MEMÓRIA

«O que acontece em torno de André Ventura não é apenas um fenómeno político; é um espelho psicológico do país inteiro. Em meio século de “democracia”, ninguém conseguiu o que ele conseguiu: rasgar o véu de normalidade que encobria a decadência do regime e obrigar Portugal a olhar-se ao espelho. Ventura partiu o silêncio com uma pedrada no charco e, num país habituado a cochichar, isso foi um maremoto.

O mais interessante, no entanto, não é o homem em si, mas o que ele revela sobre nós. A maioria dos que o odeiam não o compreendem, e a maioria dos que o idolatram também não. Uns projectam nele o medo do autoritarismo, outros o sonho do salvador. No fundo, ambos se alimentam da mesma carência: a ausência prolongada de verdade e coragem na política portuguesa. Ventura é o produto inevitável de um povo exausto de ser enganado com boas maneiras.

Ele não inventou o descontentamento, apenas lhe deu voz. E fê-lo com uma frontalidade rara, num cenário onde a cobardia se disfarça de moderação. Falou do que ninguém queria ouvir: insegurança, imigração, parasitismo, corrupção, o estado que suga e não serve. E por isso tornou-se o catalisador da raiva legítima dos invisíveis. Há mérito nisso, sim. É preciso coragem para nomear o óbvio quando todos vivem de fingir que o óbvio não existe.

Mas há também um perigo real. Ventura joga no terreno da emoção pura, e a emoção é um fogo difícil de controlar. Quando a política se transforma em espectáculo, a verdade torna-se refém da audiência. Ele compreendeu isso antes dos outros, transformou o debate num ringue e as ideias em golpes de impacto. É mediático, provocador e eficaz. O problema é que quanto mais sobe pelo escândalo, mais dependente fica dele. A sua força é o seu vício.

Ainda assim, seria intelectualmente desonesto reduzir o fenómeno a puro marketing. Se fosse apenas teatro, já teria acabado como tantos populismos de ocasião. O que o sustenta é mais fundo, é o ressentimento autêntico de milhões de portugueses cansados de serem tratados como notas de rodapé no próprio país. Ventura é o resultado inevitável de décadas de governação tecnocrática, de elites que falam de “igualdade” enquanto se blindam do povo que fingem representar.

O seu sucesso é, em última instância, o atestado de falência moral da classe política portuguesa. Ele fala alto porque os outros há demasiado tempo sussurram. E o povo, farto de discursos vazios e promessas medidas ao milímetro, reconheceu nesse grito algo vivo.

A questão não é se Ventura é bom ou mau. É o que ele revela sobre o nosso estado colectivo: a fome de autenticidade, mesmo quando bruta; o cansaço com a mentira cortês; a necessidade quase infantil de alguém que, certo ou errado, pareça acreditar no que diz.

Ventura é fenómeno e sintoma, risco e sinal. Mostra o que Portugal pode ser quando se cansa de ser submisso, mas também o que pode destruir-se se confundir raiva com redenção. O futuro dirá se é o início de uma mudança adulta ou apenas o grito de um povo à beira da ruptura.

Mas uma coisa é certa: negar-lhe a importância seria negar a própria verdade do país. Porque Ventura não veio de fora, veio de dentro. É Portugal, finalmente, a reagir.»

José Moreno
2 de novembro às 09:11 ·

 

O Negrume

 

A Porta do Postigo, no largo que hoje chamam da Torrinha, era a última a ser encerrada e, ainda assim, a que mais vezes se reabria aos retardatários. Situada no alto da colina, dominava o horizonte e permitia avistar de longe quem quer que se aproximasse, vindo do campo ou do mar, ambos inevitavelmente em plano inferior. Era a mais guardada de todas, contando com um corpo de mais de uma dúzia de homens da milícia, prontos a resistir até à chegada de reforços do quartel situado no extremo oposto da cidade.

Eram quase nove horas da noite quando um cavaleiro, envolto em capa escura, surgiu subindo a íngreme ladeira que conduzia à aldeia. Ao aproximar-se, clamou pedindo entrada. O sentinela, encimado no baluarte, perguntou quem era e ao que vinha. O cavaleiro respondeu com voz grave e pausada, oferecendo as explicações requeridas. Logo outros guardas, postados no plano inferior da fortificação, entreabriram a pesada porta, apenas o suficiente para permitir a passagem do homem e da sua montada.

Uma vez dentro, o forasteiro perguntou se alguém permanecia na igreja cuja torre divisava erguendo-se por cima do casario. Disseram-lhe que talvez o prior ali estivesse. Acomodou o cavalo na estrebaria próxima e, de passo firme, dirigiu-se ao templo, subindo os degraus que o separavam da rua inclinada que descia para a baixa da urbe.

Dentro da igreja rezavam quatro ou cinco almas: um velho que pedia perdão por pecado antigo e algumas mulheres dispersas, que murmuravam preces e orações em surdina. À entrada do homem, uma súbita aragem percorreu a nave, correndo em direcção à sacristia e fazendo sair de lá o padre, alarmado com a porta escancarada que deixara penetrar tal corrente fria.

Ao ver o estranho, erecto e imóvel no meio do templo, rosto semicoberto pelo capuz, figura recortada na ténue luz das velas bruxuleantes, ameaçadas de se extinguir, o clérigo sentiu um frio percorrer-lhe o costado e gelar-lhe o sangue. A inquietação cresceu quando ouviu a voz do visitante, cavernosa e terrível:

- Sim, sou eu o Demónio que tanto temes.

Um grito colectivo ecoou pelo templo. Em menos de três minutos acorreram soldados da guarda - a igreja distava apenas cinquenta metros da Porta e do seu aquartelamento.

- É o Diabo! O Demónio! É Belzebu que entrou na Casa de Deus! - clamava o padre, lívido, erguendo um crucifixo de madeira e brandindo-o contra o intruso.

O estranho ria; um riso seco, metálico, que fazia estremecer as velas e ressoava nas abóbadas. Os guardas, atónitos, investiram com espadas e alabardas; um deles chegou a disparar a velha pistola de pederneira. Tudo foi em vão. As lâminas trespassavam apenas o ar, e o chumbo se desfazia ao contacto do corpo imaterial daquela aparição.

- Detende-vos, tolos! - bradou o Demónio. - Hoje estou aqui para lutar ao lado Dele.

E apontou para o Cristo crucificado que dominava o altar-mor.

- Espero que o Pai envie reforços, pois a batalha será dura, acrescentou, com um sorriso enigmático.

Logo duas colunas de luz incendiaram o ar diante da cruz, e delas se formaram os arcanjos Gabriel e Rafael. Pouco depois, uma fita vertical e resplandecente oscilou sobre o altar, o próprio Espírito Santo manifestava-se.

- Ora vejam! - troçou o Demónio. - Também cá estás, velho Espírito Santo?

Antes que o padre concluísse os esconjuros que balbuciava desde a entrada da criatura, uma nova figura emergiu, Lúcifer, o Portador da Luz, que viera também, censurando a presença de Satanás, naquela convergência de entidades. Pois uma força mais terrível que todas se aproximava.

Gabriel, de semblante grave, voltou-se para os humanos:

- Nenhum de vós se moverá durante o combate. Não brandais armas, não faleis, não temais. Rezai, se o vosso coração o permitir.

Então, lentamente, a cidade foi sendo engolida por um negrume espesso, que obscureceu muralhas e casas, como um manto de pez etéreo descendo sobre o mundo. Até Satanás estremeceu. Era o Nada. O inimigo sem nome, sem forma, sem princípio, aquilo que antecede a própria Criação. E, contra ele, estavam agora lado a lado anjos e demónios, unidos por um pavor comum.

Os homens choravam em silêncio, abraçados, ajoelhados nas trevas. O ar cheirava a enxofre e a desespero. Sobre as ameias, Astaroth comandava legiões infernais, empunhando lanças retorcidas de onde brotavam faíscas de poder inaudito. Travava-se uma batalha entre o que é e o que jamais deveria ter sido; entre o Todo, que compreende o Bem e o Mal, e o absoluto Nada.

Um clarão rasgou o firmamento: Lúcifer lançara um relâmpago de tal força que nenhum trovão terrestre poderia igualar. Mas a luz extinguiu-se a poucas centenas de metros, devorada pelo negrume que tudo engolia.

De súbito, o ruído dos geradores cessou.

- Estamos lixados - murmurou o electricista da produção cinematográfica. - Acabou-se a gasolina. Vamos ficar às escuras.

A energia escura do Universo vencera a batalha.

Por alguns instantes ninguém falou. O realizador, de olhos fixos no monitor apagado, respirava devagar, como quem regressa de um pesadelo. Um dos actores, ainda coberto de fuligem e maquilhagem, ousou romper o silêncio:

- Mas… e aquele cheiro?

Era um odor acre, metálico, como de ferro queimado, que se espalhava pelo plateau. E, por uma fracção de segundo, todos jurariam ter visto, reflectida nas vidraças da igreja verdadeira, lá fora, no largo da Torrinha, uma sombra enorme, fugidia, mover-se contra a luz das estrelas.

Depois, tudo voltou ao normal.
Ou, talvez, apenas parecesse.

-

 

Reflexão [que foi] Íntima

 

Sempre vegetei na mediocridade, esse limbo amável a que os portugueses chamam mediania, como quem disfarça a morte lenta com um eufemismo piedoso. E, todavia, foi a mesma consciência que me guiou até essa constatação que me ofereceu a palavra que me resume: parvalhão.

Há, contudo, uma subtil diferença entre o tolo feliz e o lúcido derrotado. A tragédia não está em ser pouco, mas em saber-se o pouco que se é; ou seja, em ter-se consciência. Vejo tantos imbecis, velhacos e desavergonhados que vivem radiantes na inconsciência do que são; e neles invejo a bênção da cegueira, a paz dos animais simples que jamais suspeitam de si mesmos.

Perguntar-me-ão de onde me vem a coragem para esta nudez. Mas não é coragem, é necessidade. Não me exponho, exorcizo-me. Usar os outros como espelho é o meu modo de expulsar o demónio da auto-piedade. Ao dizer o que sou, separo-me de mim; é como despir uma pele usada e deixá-la pendurada no cabide da memória. E, ao confessar-me, desarmo os que me poderiam julgar; torna-se-lhes inútil apontar o que eu já proclamei.

Assim, uso o olhar alheio como cinzel e o juízo dos outros, justo ou injusto, como instrumento de escultura. Sou uma pedra rústica por lapidar que se trabalha a si mesma no atrito com o mundo. E tudo isso sem necessidade de atender a críticas alheias, já que a minha auto-crítica é mais profunda, assertiva e contundente: Ninguém pode derrubar quem já se encontra por terra.

Prós: a brandura das expectativas baixas; o conforto de quem se sabe inferior e, por isso, se permite ver com clareza.

Contras: a solidão dos que pensam demais e o desprezo que inspira aquele que tem a ousadia de dizer aos outros o que são.

 

Deus em versão Beta

 

Se tentava relacionar-se com mulheres, duas coisas podiam acontecer: raramente elas aceitavam o relacionamento, ou logo consideravam assédio aquela tímida tentativa de aproximação. Farto de más interpretações, passou a ignorá-las, e às crianças também, com receio de que um simples olhar pudesse ser tido por crime. Com o tempo, adquiriu o saudável hábito de nada ver, nada ouvir e nada sentir.

Havia aspectos da vida que, por segurança, remetera para o domínio da fantasia, interditando-lhes o regresso à realidade. Era mais prudente assim. Neste ambiente assexuado e higiénico decorria a sua existência de solteirão de meia-idade, homem ordeiro, pontual, imune às tentações do romantismo. As novelas, com os seus beijos fabricados e as suas lágrimas importadas, pareciam-lhe relíquias de um mundo que ainda acreditava na emoção.

Engenheiro de profissão, programava a vida com o rigor de um manual de instruções. Evitava os imprevistos como quem evita a peste, e tratava os relacionamentos humanos como avarias potenciais. Mantinha distância profiláctica de tudo e de todos e vivia assim, purificado de humanidade.

Mas a culpa, essa fiel companheira, nunca o abandonava. Não era culpa teológica; Deus, se existisse, já teria sido despedido por incompetência, mas culpa doméstica, educacional, cultural. A culpa dos erros cometidos e dos outros apenas imaginados, a culpa dos fracassos e, pior ainda, dos sucessos indevidos. Essa culpa, fermentada ao longo dos anos, transformara-se numa força moral que o impelia à imobilidade. Temia falhar; e, para não falhar, era preferível não agir.

A rotina instalou-se como uma religião sem altar: o dia dividido em horários, as emoções numeradas, os gestos calibrados. Nessa ausência de risco e de novidade cultivava-se a santa mediania, o ideal nacional de virtude. A mediocridade tornara-se o verdadeiro sacramento: quem não ousava, redimia-se.

A culpa é uma patologia da mente, perturba o equilíbrio, rouba a liberdade, apaga a harmonia e a tolerância. Quem vive no erro e encara a humanidade como essencialmente errática não reconhece a qualidade do que é simplesmente suficiente. Só vê os extremos, a mediocridade e a excelência, esquecendo que o mundo é feito das infinitas gradações entre ambos. Assim, torna-se incapaz de admitir que os outros possam ser suficientemente perfeitos para criar o que é bom e belo.

Equivocado, torna-se refém de um pecado que só existe na irracionalidade dos dogmas. O nosso engenheiro era, pois, um homem fechado, como tantos outros, prisioneiros na caverna de Platão, entretidos a discutir a qualidade da escuridão: ”Aqui, está mais escuro”; “Não, não, o negro aqui é que é mais escuro, aí é muito pálido!”

Um dia, três desses prisioneiros evadem-se. O primeiro, fiel à tradição, mantém-se de costas para a luz, ofendido com a claridade. O segundo enlouquece à vista do real, era luminosidade a mais e revelava sujidades e imperfeições. O terceiro, o nosso engenheiro, resolve libertar-se de vez, corta as amarras mentais, renega o passado, rejeita os preconceitos, as tradições e até a língua que lhe ensinaram.

Funda então uma religião nova, mais moderna, mais líquida; e uma nova sociedade, sem classes, sem sexos, sem nomes, sem contradições, um verdadeiro paraíso de indistinções. A sexualidade dissolve-se num mar morno de indivíduos neutros, de identidades solúveis, de paixões pasteurizadas. O objectivo é a fusão com o todo; que cada criatura seja simultaneamente o bicho e a maçã, a árvore e a terra, o adubo e o jardineiro, a água e o sol.

E assim, passo a passo, evolui-se para a forma mais perfeita da existência, o ser unicelular, sem cérebro, sem culpa, sem vontade, sem pecado, sem história e, felizmente, sem opinião. No final, nem consciência lhe resta para descobrir que se tornou Deus.

 

Entre a Luz e o Tempo - Crónica de um Arquivo Fotográfico

 

Foto de Susana Botelho: exibindo a apresentação “O Visual”, na Fototeca Municipal em Outubro de 2025, no término da visita guiada “Explorando Lagos Através dos Sentidos” com Artur de Jesus.

Nem todos podem afirmar que exercem a profissão que ambicionavam. Eu posso.

Ingressei na administração local em Abril de 1993, incumbido de desenvolver um projecto videográfico centrado no registo das actividades e eventos promovidos pelo município - prolongamento natural do trabalho iniciado na ARTVIDEO, iniciativa colectiva que reuniu três entusiastas da imagem em movimento.

Pouco tempo depois, ficou vaga a função de fotógrafo, e sendo essa a minha verdadeira vocação, cultivada desde 1977, através de experiências amadoras e do contacto com o "Estúdio CS", galeria e laboratório fotográfico, tendo-se seguido uma breve passagem pelo Laboratório Industrial de Fotografia “Montecolor”, que me proporcionou o convívio com uma dezena de fotógrafos profissionais espalhados pelo Algarve. Das conversas com alguns deles colhi ensinamentos interessantes, embora o ritmo intenso do trabalho não permitisse aprendizagens demoradas. E, assim, abracei a oportunidade e assumi a responsabilidade de proceder ao registo fotográfico dos eventos e actividades das estruturas municipais.

Achando que todo o acervo produzido necessitava de uma organização eficiente, propus-me, desde o início, criar um arquivo funcional de imagens do concelho de Lagos, propósito a que me dediquei com suficiente perseverança e que se concretizou ainda na primeira década deste século, na Fototeca Municipal de Lagos.

Hoje, continuo a assegurar o funcionamento da Fototeca: faço a gestão dos arquivos e disponibilizo imagens a pedido dos serviços municipais, de investigadores, estudantes e munícipes; registo e edito fotografias destinadas à preservação documental; recebo, digitalizo e identifico imagens antigas relacionadas com Lagos; investigo a História Contemporânea local e recolho dados que permitam contextualizar e legendar as imagens; e elaboro artigos de índole histórica a partir de fotografias do passado.

Paralelamente, desenvolvo e mantenho projectos que visam aproximar os cidadãos do património visual do concelho, como o sítio web da Fototeca, apresentações multimédia, publicações temáticas e exposições foto-documentais. Promovo ainda workshops de Iniciação à Fotografia e selecciono conteúdos para diversas edições e mostras.

Ao longo deste percurso, procurei ampliar os meus conhecimentos em áreas complementares, como História e Direito Administrativo, por os considerar essenciais à prática profissional que abracei e que me proporciona verdadeira satisfação.

Esta é, em essência, a natureza do meu trabalho quotidiano. Agradeço aos meus conterrâneos, e em especial a quantos, ao longo dos anos, me confiaram instrumentos e saberes, a possibilidade de o desempenhar com dedicação e esmero. Poderia ter feito melhor nestes trinta anos? Certamente. Mas fiz o que as circunstâncias, e sobretudo as minhas capacidades, permitiram.

Espero continuar a servir este projecto por mais um triénio, antes de entregar a outros o encargo de o renovar, melhorar e engrandecer, perpetuando a memória vivida e resgatando a memória perdida através das imagens.

Um Conto de Halloween

 

A névoa subia do rio como uma emanação dos mortos, envolvendo a cidade de Lagos num torpor húmido e mudo. As casas, debruçadas sobre a avenida marginal, pareciam túmulos com janelas, e nelas tremiam luzes baças, como olhos de velas prestes a extinguir-se.

Na extremidade da rua Miguel Bombarda, junto ao quartel, vivia o relojoeiro Hilário Furtado, homem de pulso firme e semblante ausente, que raramente falava e nunca sorria. Ali possuía também a sua oficina, no piso térreo da casa onde, dizia-se, afinava relógios como quem afina almas, e cujo pêndulo predilecto, um velho regulador de prata, batia ao compasso do seu coração.

Na noite de 31 de Outubro, ao regressar da taberna, encontrou diante da oficina um objecto que não lhe pertencia, uma pequena lanterna de vidro negro, envolta num farrapo de desperdício (estopa), com uma argola enferrujada e uma inscrição gravada em letras miúdas: «Para ver o que o tempo esconde.»

O relojoeiro, levado pela curiosidade mórbida dos que vivem demasiado tempo sozinhos, acendeu-a. Mas a chama que nasceu dentro do vidro era escura, um lume que devorava a própria claridade. As sombras da oficina deformaram-se, torcendo-se em formas humanas, e os ponteiros dos relógios começaram a mover-se desordenadamente, noutras direcções que o tempo nunca ousara seguir.

Então ouviu-se um tique-taque que não vinha de relógio algum, e uma voz antiga, rouca e metálica, soou do fundo da lanterna: - Pagas agora o tempo que roubaste.

O ar tornou-se espesso como chumbo; os ponteiros pararam e o relojoeiro, com o rosto banhado por um clarão negro, sentiu o coração bater dentro do vidro. Um instante depois, a oficina ficou vazia.

Na manhã seguinte, os vizinhos que se atreveram a entrar pela porta escancarada encontraram todos os relógios sincronizados, marcando a meia-noite exacta, e, sobre o balcão, a lanterna ainda acesa, projectando na parede a sombra de um homem curvado que se movia lentamente.

Desde então, nas noites de Halloween, quem ousa passar diante da oficina fechada jura ouvir o tique-taque subtil de um coração que nunca deixou de contar os segundos da sua própria eternidade.