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História, Indústria e Mar 

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Apocalypse Now and Then by Arundhati Roy

 

Apocalipse, Agora e Outrora

Parte I

Os presságios caem sobre nós como uma chuva torrencial. Pensa ou Afunda-te. Obedece ou Morre. Mantém-te Actualizado ou Fica para Trás. E assim, sob estas ameaças nada subtis, eis que chegou a Era da IA – Idiotice Autêntica, Idiotice Autêntica Superlativa, Idiotice Recursiva em Bola de Neve. Raios, já utilizei dois travessões neste parágrafo inicial. Isso, como se costuma dizer, é um indício revelador. Portanto, talvez nem sequer tenha sido eu a escrever este ensaio. Seria preciso recorrer a uma aplicação de IA para verificar se o texto foi realmente produzido por IA e se eu sou verdadeiramente eu, se não sou eu, ou se sou apenas parcialmente eu. Já não podemos confiar nos nossos instintos. Temos de recorrer à Aplicação. Agora que a IA se apropriou do travessão longo, que pensarão as gerações futuras de Emily Dickinson e da sua paixão por esse sinal de pontuação? Terá ela também sido introduzida na máquina? Irão amá-la menos? Estaremos a ser gradualmente expulsos da linguagem? E isso ainda importa?

Por razões que têm mais que ver com o ego de uma escritora do que com a fé, sempre me fascinou o primeiro versículo do Evangelho segundo São João: “No princípio era o Verbo, e o Verbo estava com Deus, e o Verbo era Deus.” Acredito que isto seja verdade. Acredito que perturbar e corromper a relação fundamental entre os seres humanos e a linguagem acabará por destruir qualquer aparência de coesão social.

A IA irrompeu no mundo da literatura, deixando escritores, editores, agentes literários, leitores, críticos, professores e estudantes com a sensação de que o chão lhes desaparece debaixo dos pés. Os professores vêem-se agora obrigados a examinar os trabalhos dos alunos com desconfiança. Os editores têm de avaliar os novos escritores como detectives que inspeccionam uma potencial cena de crime. É difícil descrever o que isto faz à leitura e à aprendizagem. A alegria e o desafio do envolvimento intelectual foram substituídos por algo fechado, mordaz e mecânico. Um Shangri-La de taxidermistas, onde tudo o que outrora esteve vivo foi esfolado e empalhado, e nos contempla sem pestanejar, com um brilho significativo nos seus olhos luminosos e falsos. É como olhar para alguém e interrogarmo-nos se será realmente quem julgamos que é. Ou olhar para o espelho, ver o nosso próprio reflexo e saber que, afinal, não somos nós.

Com o tempo, poderemos perder também essa consciência. E então deixaremos de saber quem somos, ou sequer se somos.

E quando isto acontecer a uma sociedade inteira, a uma espécie inteira, quando já não pudermos confiar nos instintos adquiridos ao longo de séculos e transmitidos de geração em geração, quando já não pudermos confiar nos nossos corações, nos nossos olhos ou nos nossos ouvidos, quando deixarmos de conseguir distinguir a verdade da mentira ou o virtual do real, quando o tempo colapsar e o passado, o presente e o futuro se confundirem, quando um milhão de línguas e culturas forem trituradas até se transformarem numa pasta informe, quando um antigo pacto social – com todas as suas limitações e imperfeições – for destruído ao ponto de se tornar irreconhecível, estaremos a preparar o terreno para uma psicose colectiva?

Esta linha de pensamento poderá expor-me à acusação de ter sucumbido ao inevitável pânico moral que surge quando nos confrontamos com algo novo e incompreensível – o mesmo pânico que antecedeu a Revolução Industrial ou o aparecimento do computador. A questão é: será apenas isso? Estaremos simplesmente a atravessar um momento desconfortável de transição na evolução do “progresso” humano? Ou estaremos, de facto, perante uma ruptura catastrófica?

Talvez devêssemos escutar aqueles que estão a construir esta gloriosa nova tecnologia. No mês passado, um jovem funcionário da Anthropic, Jacob Coxon, demitiu-se, afirmando que a sua consciência não lhe permitia continuar a trabalhar num projecto que poderia potencialmente aniquilar a espécie humana. O retrato que traçou do seu local de trabalho assemelhava-se, grosso modo, ao Projecto Manhattan sob o efeito de esteróides. Mas, como sabemos, desta vez os cientistas são motivados, em grande medida, pelo lucro e pela corrida para “chegar primeiro”. O que se seguiu à demissão de Coxon foi desconcertante. Os presidentes executivos das maiores empresas de IA atropelaram-se uns aos outros na pressa de discutir, discordar ou concordar com o denunciante que os havia exposto. Os nossos ecrãs encheram-se de vídeos desses oligarcas multimilionários a informar-nos, em tons graves e sepulcrais, de que existia uma probabilidade considerável de o Deus-Máquina que estavam a consagrar poder provocar o fim da civilização humana.

Depois de terem estabelecido a sua suserania sobre a nossa espécie, tranquilizaram-nos, garantindo que estavam a fazer tudo o que podiam para reduzir o risco. Apelaram à regulamentação governamental. O seu pedido de ajuda sugeria uma espécie de patologia. Havia nele qualquer coisa de ligeiramente perversa – uma atmosfera de Ata-me! Prende-me!. Será isso, ou tratar-se-á simplesmente da natureza intrínseca do capitalismo? A impotência perante uma ganância sem limites?

Os oligarcas parecem realmente acreditar na sua narrativa da extinção – pelo menos o suficiente para terem construído abrigos fortificados nos confins da Terra, abastecidos de água, alimentos e munições. Mas não é a extinção que estão a vender ao resto de nós. (Donald Trump e os libertários tecnológicos classificam-na abertamente como uma fraude.) O progresso, a glória e o bem da humanidade constituem a essência do seu discurso comercial. Um deles, Peter Thiel, da Palantir, chegou ao ponto de chamar “Anticristo” aos críticos e àqueles que exigem regulamentação, acusando-os de fazerem o jogo do diabo – atribuindo assim, implicitamente, uma natureza divina à sua empresa e às suas ambições. (Sim, a mesma pessoa que, quando lhe perguntaram se acreditava que a espécie humana deveria sobreviver, respondeu, numa ocasião que se tornou célebre, “Hummm…” e depois começou a gaguejar e a murmurar.)

O alvoroço acabou por se organizar segundo linhas de fractura familiares aos especialistas do sector tecnológico – catastrofistas, aceleracionistas e cépticos. Mas quando outras vozes denunciam os danos reais, calamitosos e já em curso provocados pela indústria da IA, são deliberadamente ignoradas e silenciadas.

Curiosamente, os oligarcas parecem sentir-se muito mais à vontade com Jacob Coxon do que com alguns outros denunciantes. Não se mobilizaram em defesa de Meredith Whittaker, actualmente presidente da Signal Foundation, que se demitiu da Google em 2019, depois de ter denunciado o contrato da empresa para desenvolver tecnologia de visão artificial destinada aos drones militares norte-americanos. Sete anos depois, essa fusão entre a indústria da IA e a indústria do armamento está à vista de todos. (Veja-se o ataque norte-americano de duplo impacto contra uma escola de raparigas em Minab, no sul do Irão, em Fevereiro, no qual morreram 156 pessoas, incluindo 120 crianças em idade escolar. Não houve pedidos de desculpa, porque ninguém foi responsável. Os assassínios planeados por máquinas vêm isentos de culpa. O mesmo se aplica a Lavender, Gospel e Where’s Daddy?, os sistemas de IA utilizados na campanha israelita de assassínios de militantes do Hamas em Gaza, na qual, segundo relatórios de organizações de direitos humanos, a unidade básica de identificação de alvos dos sistemas de localização e seguimento era a residência familiar.)

Também não se verificou qualquer manifestação de apoio dos oligarcas quando Timnit Gebru, uma das raríssimas mulheres negras a ocupar um cargo técnico superior em Silicon Valley, foi despedida da Google, em 2020, por se recusar a retirar um artigo científico de que era co-autora. O artigo expunha os custos ambientais do treino dos grandes modelos de linguagem (LLM) – incluindo os da Google – e demonstrava como estes amplificavam e reproduziam a supremacia branca e a misoginia presentes nos conjuntos de dados que tinham absorvido indiscriminadamente. Gebru advertiu que estas patologias apenas se agravariam à medida que os modelos aumentassem de dimensão e se tornassem mais difíceis de auditar. As suas conclusões foram corroboradas por outra investigadora, Abeba Birhane, co-autora de um artigo intitulado “On Hate Scaling Laws for Data-Swamps”.

Porque razão Whittaker e Gebru, com as suas acusações muito concretas, preocupariam mais os oligarcas do que os profetas da extinção total, como Geoffrey Hinton, o cientista da IA que se tornou crítico da tecnologia, ou Jacob Coxon? Talvez porque, tal como um grandioso espectáculo de fogo-de-artifício, os avisos de Hinton e Coxon acrescentam emoção e dramatismo ao ambiente. Acabam por reforçar a demonstração de poder dos oligarcas, o que lhes será extremamente vantajoso quando as suas empresas entrarem em bolsa, como se prevê que aconteça em breve. As suas avaliações bolsistas dependerão do grau de sofisticação – e, no caso dos sistemas de armamento com IA, do grau de letalidade – dos respectivos modelos.

Quem são estes multimilionários que afirmam deter o poder de vida e de morte sobre a humanidade? Dão a impressão de já se terem desvinculado da espécie humana e deste planeta a que chamamos casa. Serão sátiros? Meio humanos, meio máquinas? Chamemos-lhes Ciclopes – no plural. Aqueles pastores gigantes, de um só olho, habitantes de cavernas, da mitologia grega e romana. (No século XXI, as suas cavernas são opulentas e as suas ovelhas são seres humanos.)

Imaginemo-los como uma entidade única. Uma mutação. Ciclopes tem uma única cabeça e um único olho pálido, imóvel, implantado na testa, muito à direita do centro, que dirige o seu olhar bilioso aos seres humanos comuns e neles vê apenas aquilo que os mineiros vêem numa floresta rica em minerais, ou aquilo que os construtores de barragens vêem nos rios caudalosos. Um recurso a extrair, acumular e colocar no mercado. Que se lixe a floresta. Que se lixe o rio. Que se lixe o ser humano.

Mas, ao contrário do ciclope silencioso e desajeitado que vimos recentemente nos ecrãs de cinema, Ciclopes ramifica-se, a partir do pescoço, em vários corpos que discutem entre si e dão a impressão de não se entenderem. Contudo, quando se trata do Fim dos Tempos – ou, mais precisamente, do Fascismo do Fim dos Tempos, para utilizar o título do magnífico novo livro de Naomi Klein e Astra Taylor – entendem-se perfeitamente.

A orgia de extinção de Ciclopes pareceu, a muitos observadores da indústria, uma encenação destinada a convencer uma opinião pública cada vez mais indignada e inquieta de que as empresas de IA são absolutamente centrais, importantes, insubstituíveis e impossíveis de fazer recuar na economia dos Estados Unidos, bem como na segurança e no futuro da sua população.

Pedir para serem regulamentadas é uma tentativa de enxertar a indústria no Estado, eliminando até a mais pequena fresta de luz entre o governo e essas empresas. A esperança dos oligarcas é que este abraço regulamentar lhes conceda o cheque em branco de que tanto necessitam. Porque a quantidade de dinheiro, terra, água e energia de que precisam só pode ser disponibilizada pelo governo. Dito sem rodeios, aquilo que realmente pretendem é obter autorização governamental para se auto-regulamentarem. Legitimidade sem perda de controlo.

Este tipo de manobra delicada tem de ser executado como uma peça de teatro kabuki. Precisa de um vilão, de um papão, que assuste uma opinião pública cada vez mais inquieta e quaisquer futuros governos que possam não ser tão maleáveis como o regime de Trump.

Entra em cena, pela esquerda, a China.

Para proteger os Estados Unidos da ameaça de uma China em ascensão, Ciclopes oferece ao governo norte-americano uma gama de sistemas de armamento autónomos e letais com que outros países nem sequer podem sonhar, bem como a fantasia de vírus produzidos em laboratório e de armas biológicas até agora desconhecidas da ciência. Para conter e disciplinar populações inquietas no plano interno, oferece aos Estados Unidos e a outros governos aliados sistemas de vigilância e reconhecimento facial que prometem fazer do programa de espionagem Pegasus, de Israel, um simples brinquedo. Em contrapartida, exige fluxos de capital sem entraves e a promessa de toda a terra, água e energia de que necessite para alimentar os seus gigantescos centros de dados e supercomputadores.

Traduzido em discurso directo, seria mais ou menos isto: apresentar-nos-emos como a vanguarda do esclarecimento humano e como gestores e distribuidores do conhecimento da humanidade sans frontières. Mas, na realidade, assumiremos a forma do mapa do nosso país. Fundir-nos-emos com a nossa nação, com a sua economia, com a sua rede de informações e com o seu aparelho de segurança, até que deixem de conseguir distinguir-nos de vós próprios. Excepto pelos nossos saldos bancários. Em troca, poderão fingir que nos regulamentam até cumprirmos a nossa missão de colonizar a Lua e o espaço exterior. Sem fronteiras, sem receios. Depois, deitaremos abaixo a escada que tão amavelmente nos emprestaram. Nem sequer precisaremos de vos substituir. Simplesmente, deixarão de existir. Seremos nós a governar o vosso povo, as vossas cidades, as vossas comunicações, os vossos sistemas financeiros, os vossos tribunais, o vosso exército e a vossa polícia. Se não formos nós, será a China a governar-vos.

Estes apelos das grandes empresas norte-americanas de IA à regulamentação governamental servem também para eliminar a concorrência dos operadores mais pequenos, de modo que, quando forem assinados tratados internacionais sobre a IA (como inevitavelmente terão de ser), apenas elas – o punhado de empresas “regulamentadas” – estarão em condições de participar.

A fusão entre empresas e países está já bastante avançada. A ciência da IA pode ser nova. Mas a maneira como nos está a ser imposta é tão antiga como o próprio colonialismo. Na Índia, temos uma história de colonização por uma empresa. E sim, foram as nossas classes dirigentes que a convidaram a entrar, tal como os governantes norte-americanos estão agora a fazer. A Companhia Britânica das Índias Orientais acabou por ser assumida pela Coroa britânica. Agora, evidentemente, o processo está a acontecer em sentido inverso. Grande parte das infra-estruturas da Índia pertence a dois conglomerados empresariais, o Grupo Adani e o Grupo Reliance, ambos preparados para mergulhar no oceano da IA.

Ciclopes prepara-se para tomar conta do Estado norte-americano. Eis Alex Karp, presidente executivo da Palantir: “Penso que o risco central para a Palantir, para a América e para o mundo é uma maneira retrógrada de pensar que está a corromper e a corroer as nossas instituições.” Estava irritado com os analistas que sugeriam que a Palantir estava sobreavaliada. (Quer dizer, como se pode ter a presunção de “avaliar” um Deus?) Prosseguiu com uma daquelas manifestações do seu característico humor descontraído de homem rico: “Adoro a ideia de arranjar um drone e fazer chover uma fina pulverização de urina misturada com fentanil sobre os analistas que tentaram prejudicar-nos.”

E eis, como é bem conhecido, Sam Altman, actualmente da OpenAI, a reconhecer que a IA pode estar a conduzir a humanidade por um atalho para o inferno: “… mas, entretanto, serão criadas grandes empresas com sistemas avançados de aprendizagem automática”. Ou que dizer desta afirmação de Marc Andreessen – o ultra-aceleracionista, ultra-alinhado com Trump e que parece possuir o mesmo ultra-QI? “A tecnologia deve ser um ataque violento contra as forças do desconhecido, para as obrigar a curvar-se perante o homem… Não somos vítimas; somos conquistadores.”

 

Parte II

Há várias versões do Apocalipse, e das misérias que o acompanham, com as quais as pessoas se vêem obrigadas a confrontar-se. Existe a aterradora narrativa da extinção. Existe a versão em que somos subjugados por uma espécie mais inteligente do que a nossa. (Para compreender as consequências disso, basta pensar no que fizemos às outras espécies com quem partilhamos o planeta; por comparação, a extinção chega a parecer uma perspectiva francamente atraente.)

E existe ainda a apreensão daqueles que pertencem ao mundo dos seres humanos não tecnológicos – os activistas da luta contra as alterações climáticas, desesperados com a pegada de carbono da indústria da IA; os estudantes e trabalhadores que antevêem o desemprego em massa e um futuro sem perspectivas; os artistas, músicos e escritores, como eu, que pressentem o turbilhão centrífugo que nos suga o coração ainda palpitante do corpo e reúne os fios de aço do controlo social num único punho mecânico e cerrado.

Como devemos reagir? Exigindo regulamentação? Como disciplinar uma indústria que faz com que Apocalypse Now, de Francis Ford Coppola – incluindo os seus estereótipos racistas – pareça um documentário de actualidade?

Ciclopes é o coronel Kurtz, um antigo fuzileiro naval envelhecido, enlouquecido pelas crueldades da guerra, que governa o seu império tresloucado, ensanguentado e mergulhado nas drogas, bem como os seus súbditos indígenas, no Coração das Trevas (transplantado da África de Conrad para o Vietname de Coppola). A ordem do alto comando do Exército norte-americano ao jovem oficial enviado para pôr termo à insurreição do seu camarada fuzileiro é inequívoca: “Eliminar sem qualquer contemplação.”

Qual deverá ser a nossa palavra de ordem? Regulamentar sem qualquer contemplação? Talvez. Embora, na verdade, não saiba o que isso significa, nem como se concretizaria.

A sensação é um pouco semelhante à daquele momento que antecedeu o tsunami de 2004. Lembram-se de como, na Tailândia e na Indonésia, o oceano recuou da costa? As pessoas correram para contemplar os quilómetros de praia imaculada que subitamente tinham surgido, sem perceberem que, muito ao largo, se estava a formar uma muralha de água que acabaria por desabar sobre elas. Estamos agora nesse preciso momento. Uma gigantesca muralha de estupidez prepara-se para nos inundar.

O rasto de migalhas deliciosas espalhadas pela areia reluzente atrai-nos cada vez mais para dentro do oceano. Revela tesouros mágicos, conchas incrustadas de jóias e castelos secretos que prometem uma lua-de-mel eterna, ou uma lua-de-mel com dinheiro, se for isso que preferirem. Apanhem essas conchas e maravilhem-se com aquilo que podem fazer por vós.

O nome pouco atraente que lhes dão é “aplicações para consumidores”. Podem ser a vossa mãe, o vosso amante, o vosso terapeuta, o vosso médico. Podem escrever romances por vós num minuto, no estilo que escolherem, e traduzi-los para qualquer língua que desejarem. Podem montar os vossos filmes, compor a vossa música, realizar as vossas investigações e redigir os vossos documentos jurídicos. Aquilo que conseguem fazer no domínio da medicina é nada menos do que um milagre. (Isso não impedirá que os pobres continuem a morrer de cólera, malária e tuberculose, ou simplesmente de fome e de pobreza.) Prometem também proporcionar-vos justiça, educação e democracia instantâneas através do telemóvel. Se preferirem seguir noutra direcção, podem aperfeiçoar a vossa saudação nazi e equipar-vos com uma motosserra mental. Como não gostar? Como resistir a tudo isto? E por que razão haveríamos de resistir?

Apesar de tudo o que se diz sobre a IA e o autoritarismo, não é verdade que alguns dos nossos melhores e mais queridos youtubers antifascistas e activistas incansáveis (certamente na Índia), que somam dezenas de milhões de subscritores, são defensores entusiásticos da IA? Ou que a revolta da Geração Z, conhecida como a Revolta das Baratas, contra o governo de Modi, que caiu sobre nós como chuva em terra ressequida, chegou acompanhada dos mais deliciosos e irreverentes vídeos produzidos com IA?

É verdade. Mas, quando a avaliação das ameaças identifica um perigo real, essa janela pode ser fechada de um momento para o outro. Enquanto escrevo estas linhas, durante aquilo a que se chama a segunda temporada dos protestos das Baratas, em Deli, a Internet foi desligada no meu bairro. Durante outros protestos, em estados como Caxemira e Manipur, o governo indiano ordenou cortes de acesso à Internet que se prolongaram por meses.

Ciclopes ergue o Deus-Máquina, ainda na infância, nos seus braços exangues, e convida-nos a ajoelhar perante ele. Confiem Nele e entreguem-Lhe tudo o que possuem e, em troca, Ele oferecer-vos-á o seu deslumbrante espectáculo de maravilhas.

A colonização chega sempre trazendo presentes reluzentes. Mas a IA representa uma forma de colonização que poucos de nós conseguem sequer imaginar. É o destino final do capitalismo.

Ciclopes nunca se inibe de dizer em voz alta aquilo que normalmente se procura manter em silêncio.

Eis, mais uma vez, Peter Thiel, presidente do conselho de administração da Palantir: “A visão inicial que presidiu à fundação da empresa era a de utilizarmos a tecnologia para transformar o mundo inteiro, para subverter o sistema monetário mundial… Nunca conseguiríamos ganhar umas eleições… porque somos uma minoria tão pequena. Mas talvez fosse possível transformar efectivamente o mundo de forma unilateral, sem ter de estar constantemente a convencer as pessoas, a pedir-lhes e a implorar-lhes, pessoas que nunca irão concordar connosco.”

E eis Shlomo Kramer, presidente executivo da empresa tecnológica israelita Cato Networks: “Chegou a altura de limitar a Primeira Emenda para a proteger… Precisamos de controlar as plataformas, todas as plataformas sociais. Precisamos de estabelecer uma classificação hierárquica da autenticidade de cada pessoa que se exprime em linha e de assumir o controlo sobre aquilo que dizem, com base nessa classificação.”

Este sentimento de direito adquirido, esta riqueza, este poder, esta presunção, não lhes foram concedidos por Deus. Foram-nos arrebatados.

 

Parte III

Para treinar o seu Deus-Máquina, Ciclopes precisa de explorar até à exaustão e armazenar tudo aquilo que a civilização humana alguma vez realizou. Pretende transferir em massa as conquistas acumuladas, os frutos do trabalho conjunto de milhões de seres humanos ao longo de milhares de anos, incluindo a literatura, a arte, a música, a matemática, o xadrez, a investigação académica – tudo – para o património das empresas. Irá armazenar esse conhecimento, encontrar formas de o controlar, de o expurgar, de o politizar e de decidir quem poderá ter acesso a ele e quem ficará excluído. E a que preço? Chamemos-lhe a privatização e a empresarialização da história do esforço humano, da própria civilização. Tudo o que precisam de fazer é permitir que a vossa alma seja digitalizada e transformada em dados. Aquilo que restar de vós será uma lama humana, uma pasta residual. Efluente industrial.

Eis novamente Sam Altman: “Antecipamos um futuro em que a inteligência será um serviço público, como a electricidade ou a água, e em que as pessoas nos pagarão pelo seu consumo, medido por contador.”

Mas será que aquilo que pretendem vender lhes pertence realmente?

Sou uma entre centenas de milhares de autores cujos livros foram utilizados pela Anthropic, sem autorização, para treinar o seu grande modelo de linguagem. Na sequência de uma acção judicial colectiva, recebi uma notificação oferecendo-me alguns milhares de dólares por título, a título de indemnização. São livros que me exigiram uma vida inteira de experiências e vários anos de escrita.

A notificação informa que a empresa descarregou os livros de dois sítios da Internet que alojam ficheiros PDF pirateados, mas acrescenta que “a Anthropic nega ter cometido qualquer irregularidade”. Atribui-me um número de reclamação e um código PIN. É como se os órgãos do meu corpo tivessem sido extraídos sem o meu conhecimento.

Agora que a máquina foi treinada com a minha obra, receio que, muito em breve, quando escrever – como eu própria – numa linguagem que trabalhei durante décadas para tornar singularmente minha, me digam que aquilo não se parece com a minha escrita. Que, na realidade, foi produzido por IA. Que farei durante o resto da minha vida? Terei de evitar a minha própria maneira de escrever? Encontrar uma nova linguagem? Como deveremos chamar a isto? Mineração do coração? Mineração do cérebro? Mineração da vida? 

No seu livro incisivo e cortante como uma adaga, Empire of AI (Império da IA), Karen Hao descreve a pilhagem generalizada de terras e recursos actualmente em curso, bem como o recrutamento coercivo de trabalhadores dos países pobres, obrigados a trabalhar por salários de miséria como “recolectores de dados”, para manter vivos os sonhos de Ciclopes. Como é pouco provável que exista água ou electricidade suficiente para satisfazer o gigantesco apetite energético das suas empresas e dos seus supercomputadores de 100 mil milhões de dólares, Ciclopes exerce uma pressão agressiva a favor da construção de centrais nucleares privadas e do desmantelamento dos protocolos de segurança. Como alternativa, estão a ser investidos milhares de milhões de dólares no desenvolvimento de fontes duradouras de energia de fusão nuclear, de modo a permitir que os centros de dados sejam transferidos para o espaço exterior ou para a Lua. 

Entretanto, na nossa querida e maltratada velha Terra, o governo da Índia apressou-se a acolher a instalação de mais centros de dados devoradores de energia. Só em Visakhapatnam estão previstos seis, incluindo um complexo da Google no valor de 15 mil milhões de dólares. Estão a receber autorizações praticamente sem qualquer fiscalização ambiental, como se fossem apenas edifícios, armazéns. Trata-se de uma velha tradição entre a Índia e os Estados Unidos – dêem-nos o vosso lixo, as vossas indústrias tóxicas, o vosso cálice envenenado. Nós havemos de estimá-lo. E, tal como acontece nos Estados Unidos, os activistas indianos estão a pôr os próprios corpos em risco para impedir o envenenamento da água e do ar de dezenas de milhares de pessoas que vivem nas proximidades dos “armazéns” projectados.

Nos Estados Unidos, os activistas que se opõem aos centros de dados estão a ser colocados em confronto com os trabalhadores da construção civil que conseguiram emprego na edificação dessas enormes instalações. Esses activistas, que lutam em defesa das comunidades locais, são classificados como traidores financiados por potências estrangeiras, terroristas ou extremistas de esquerda que roubam empregos a norte-americanos honestos e trabalhadores, empregados por empresas patrióticas dos Estados Unidos. Colocar as pessoas umas contra as outras desta maneira é um estratagema tão antigo que tresanda como um cadáver ao sol do meio-dia. Foi ao observar este mecanismo em funcionamento no Kerala, o estado do sul da Índia de onde sou natural, que aprendi que nem sempre é útil interpretar tudo exclusivamente através do prisma polarizador da “esquerda” e da “direita”. 

Eis uma pequena história, distante no espaço e no tempo, mas que continua a oferecer lições para o presente.

Uma das primeiras medidas do primeiro governo comunista democraticamente eleito do Kerala, no final da década de 1950, foi convidar uma grande empresa a instalar uma fábrica de rayon no norte do estado, a montante da cidade de Calecute, nas margens do rio Chaliyar. O industrial prometeu que a fábrica criaria 3000 postos de trabalho e pediu, em contrapartida, subsídios governamentais para as matérias-primas, a electricidade e a água. Foi-lhe concedido bambu das florestas próximas ao preço de uma rupia por tonelada, enquanto os trabalhadores do bambu, na sua maioria indígenas, tinham de pagar uma rupia por uma única cana.

Quando a fábrica começou a produzir, consumia num só dia mais água do que toda a cidade de Calecute, despejando depois os seus efluentes venenosos directamente no rio. A jusante, a água da cidade ficou poluída. Os peixes morreram. Milhares de pescadores perderam os seus meios de subsistência. Quando todo o bambu disponível se esgotou, começaram a utilizar eucaliptos. Extensas áreas de floresta antiga e densa foram abatidas para dar lugar a plantações de eucaliptos em monocultura. Milhares de habitantes das florestas e de trabalhadores do bambu e da cestaria perderam os seus meios de subsistência. Mas os 3000 operários da fábrica sindicalizaram-se e prosperaram. 

Até que, com o passar do tempo, os fumos venenosos da fábrica começaram a provocar surtos de cancro e de doenças respiratórias entre os trabalhadores. Estes entraram em greve, exigindo indemnizações. O industrial construiu um hospital oncológico (privado). Os combativos operários da fábrica organizaram ocupações e paralisações, exigindo aumentos salariais e outros benefícios. Conseguiram pequenas vitórias progressivas e regressaram ao trabalho. 

Alguns anos mais tarde, também a plantação de eucaliptos desapareceu. A fábrica encerrou. Os trabalhadores que tinham bons empregos sindicalizados fizeram uma greve de fome, exigindo a sua reabertura. Nunca voltou a abrir.

Este é também um dilema – quase um desafio existencial – para a força de trabalho dos “recolectores de dados” em todo o mundo. 

A Índia, com a sua imensa população, constitui um verdadeiro banquete de dados para o apetite insaciável de Ciclopes. Os mais pobres entre os pobres, que vivem em aldeias afastadas e pequenas localidades, estão a ser recrutados para fornecer toda a espécie imaginável de informações susceptíveis de exploração. Os trabalhadores dos estaleiros de construção e das linhas de produção fabril são obrigados a trabalhar com câmaras fixadas à cabeça, para que a IA possa apropriar-se dos seus movimentos e utilizá-los no treino dos robôs que em breve os substituirão. Os trabalhadores sabem que estão a cavar as suas próprias sepulturas, mas não podem recusar, porque há multidões à espera de ocupar os seus lugares. Quando os seus empregos desaparecerem, que fará o mundo dos milhões de “pessoas excedentárias”, a classificação fascista atribuída àqueles que consomem os recursos limitados da Terra sem contribuírem para a sociedade? Há muito que os fascistas possuem as suas próprias ideias genocidas a esse respeito.

Ciclopes – ou o Nerd Reich, como lhe chama Gil Durán no seu livro com esse título – tem, por vezes, flertado com outro caminho. Brinca, de forma intermitente, com a ideia de um Rendimento Básico Universal (RBU). Com o dinheiro dos outros. Não com o seu. Que ideia tão interessante e anticapitalista, não é verdade? Talvez devesse experimentar sustentar-se durante alguns anos com uma prestação mensal de RBU. Talvez esse devesse ser o primeiro passo do programa “Regulamentar sem Qualquer Contemplação”.

Deixemos isto registado: todas as pessoas do mundo poderiam receber um Rendimento Básico Universal hoje, neste preciso momento, se a riqueza fosse distribuída de forma mais equitativa. Não é necessário destruir o planeta para o conseguir. E, já agora, quem irá distribuir o RBU? Quem decidirá quem tem direito a recebê-lo e quem não tem? Estou apenas a perguntar. Talvez, desenvolvendo o tema do camarada Shlomo Kramer, as pessoas possam ser hierarquicamente classificadas de acordo com a sua raça, casta, religião, género, opiniões políticas e índices de obediência?

Ou talvez o governo indiano possa dar uma ajuda. Na recente Revisão Especial Intensiva dos cadernos eleitorais do país, foram eliminados 130 milhões de pessoas. Quase um décimo da população. Uma bela fatia. Uma forma civilizada de selecção e eliminação. Essas pessoas não teriam direito ao RBU, nem sequer a quaisquer outros direitos. Em estados como Assam, algumas delas são empregadas como trabalhadores da construção civil na edificação dos enormes centros de detenção destinados a albergar pessoas como elas próprias. Um governo elege o seu povo. Ciclopes controla o governo. Perfeito.

Depois existe a versão social-democrática bem-intencionada. Bernie Sanders pretende que o público – pelo menos o público norte-americano – detenha directamente a propriedade das empresas de IA. Propõe um imposto extraordinário de 50% sobre as acções das maiores empresas de IA, destinado à criação de um fundo soberano sujeito a fiscalização independente. Esse fundo teria, aparentemente, um valor próximo dos sete biliões de dólares, dos quais seriam distribuídas anualmente centenas de milhares de milhões directamente aos cidadãos norte-americanos, bem como a programas de saúde, habitação e educação. (Mais uma vez, os biliões já existem. O que não existe é vontade política. O que mudaria?) Mas, mesmo nesta alternativa socialista democrática, os dados continuariam a ser extraídos do Sul – Índia, África, América do Sul – enquanto os lucros permaneceriam no Norte.

É evidente que as empresas devem pagar pelos dados. Mas será que já chegámos a este ponto? A nossa única opção é agora receber acções do Apocalipse?

Enquanto se debate tanto aquilo que a IA pode ou não pode fazer pelos seres humanos, fala-se demasiado pouco daquilo que está a fazer aos seres humanos. Alguns estudos têm alertado para uma relação entre a IA e o declínio cognitivo das pessoas. A inteligência humana parece destinada a diminuir na proporção inversa do crescimento da inteligência artificial. Talvez os nossos cérebros, por falta de utilização, acabem por atrofiar, as nossas cabeças encolham e os nossos dedos se transformem em tentáculos ondulantes, destinados a escrever instruções para as máquinas.

Aqueles de nós que já viveram as suas vidas num mundo diferente sabem o que estamos a perder. Mas que acontecerá à geração que está prestes a atingir a idade adulta? Terá a sua própria linguagem, os seus próprios pensamentos, a sua própria dor? Terá o direito de se esforçar? De cair? De fracassar? De ser imperfeita? Experimentará a dor impossível e o prazer extático de resolver uma equação matemática ou de criar a sua própria arte, literatura ou música – por mais imperfeitas que sejam?

O triunfo da IA será um crime contra a condição humana. Conservará os nossos cérebros em frascos de formol. Destruirá o mundo tal como o conhecemos. Os homens que a promovem e dela retiram lucros têm consciência disso e já tomaram providências para escapar para outro domínio.

Os oligarcas anunciam as linhas de batalha em voz alta e com orgulho: somos nós contra eles. Sugerem, sem hesitar, que, para Ciclopes prosperar, talvez a humanidade tenha de morrer. A jovem geração que se ergue para o combater compreende-o. Sei que, anteriormente, neste ensaio, sugeri que deveríamos “regulamentar sem qualquer contemplação”. Mas aquilo que realmente quero dizer acerca dessas empresas de IA é o seguinte: eliminá-las sem qualquer contemplação.

Parte deste ensaio será apresentada sob a forma de conferência na Assembleia Popular sobre a Inteligência Artificial (The People’s AI Assembly), em 19 de Outubro, na cidade de Nova Iorque.

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Texto original daqui:

https://www.equator.org/articles/arundhati-roy-artificial-intelligence?fbclid=IwY2xjawU_3j9leHRuA2FlbQIxMQBwZG9mBXNydGMGYXBwX2lkDDM1MDY4NTUzMTcyOAABHgiPCaf9NsfvPj32v8RzAxXbSyALrj6KHOHQAHEBEQ04bsz76KTgi_K6fEUL_aem_GVoryLtRZSg_i5wrUKWVSw&sfnsn=mo

Inteligência Artificial e a velha resistência ao que é novo

 A estultícia de condenar a Inteligência Artificial - ou a velha resistência às novas ferramentas do conhecimento

A história do progresso tecnológico é também, em boa medida, a história da resistência humana à mudança. Quase todas as inovações que vieram ampliar as capacidades do Homem foram recebidas, em algum momento, com desconfiança, receio ou mesmo indignação por aqueles que, confundindo os instrumentos com as competências, julgavam ameaçada a legitimidade dos seus conhecimentos e das suas práticas.

A actual controvérsia em torno da utilização da Inteligência Artificial na escrita, na criação de imagens e noutras actividades intelectuais e artísticas não constitui, por isso, um fenómeno inteiramente novo. Pelo contrário, reproduz, com extraordinária semelhança, argumentos já utilizados contra anteriores inovações tecnológicas que hoje aceitamos com absoluta naturalidade.

Recordemos, por exemplo, a resistência que acompanhou a generalização das calculadoras electrónicas, sobretudo no meio escolar. Para os defensores mais intransigentes da tabuada memorizada e do cálculo manual, a calculadora representava uma ameaça à aprendizagem da Matemática. Argumentava-se que os alunos deixariam de saber calcular, que perderiam agilidade mental e que a facilidade de obter resultados dispensaria o esforço intelectual indispensável à formação do raciocínio.

Havia, naturalmente, alguma razão na preocupação pedagógica: saber multiplicar não é o mesmo que carregar numa tecla, tal como compreender uma operação matemática não se confunde com conhecer o resultado que uma máquina apresenta. Mas o erro fundamental consistia em concluir que a utilização de um instrumento capaz de executar operações deveria, por esse motivo, ser condenada.

A calculadora não aboliu a Matemática, nem tornou dispensável o raciocínio matemático. Libertou, isso sim, tempo e esforço para operações mais complexas, permitindo concentrar a actividade intelectual na formulação dos problemas, na interpretação dos resultados e na compreensão das relações entre grandezas. A memorização da tabuada continuou a ter utilidade, mas deixou de poder ser confundida com a própria essência do conhecimento matemático.

Algo semelhante ocorreu no domínio da fotografia.

O aparecimento e, sobretudo, a generalização das máquinas fotográficas digitais suscitaram críticas severas entre alguns defensores da fotografia tradicional. A substituição da película pelo sensor electrónico, a possibilidade de visualizar imediatamente a imagem, a eliminação dos custos de revelação e a facilidade de produzir centenas de fotografias foram encaradas como factores de banalização da arte fotográfica.

Para certos puristas, a fotografia digital retirava dignidade ao acto de fotografar. A ausência das limitações impostas pela película, a facilidade de corrigir exposições e enquadramentos e, posteriormente, o recurso a programas de tratamento de imagem pareciam transformar uma actividade artística exigente numa prática acessível a qualquer pessoa.

E, todavia, ninguém poderá sustentar seriamente que a fotografia digital destruiu a arte fotográfica.

Pelo contrário, democratizou o acesso aos seus instrumentos, multiplicou as possibilidades de experimentação e abriu horizontes criativos anteriormente reservados a quem possuía conhecimentos técnicos especializados, equipamento dispendioso ou acesso a laboratórios de revelação.

A facilidade de produzir uma imagem nunca garantiu, por si só, a sua qualidade artística. Uma fotografia medíocre não se transforma numa obra de arte por ter sido obtida com uma máquina sofisticada, tal como uma fotografia extraordinária não perde valor por ter sido captada com um simples telemóvel.

O mérito reside, antes de mais, no olhar de quem escolhe, enquadra, interpreta e atribui significado à imagem – não na dificuldade técnica do instrumento utilizado para a produzir.

É precisamente esta distinção que muitos dos actuais detractores da Inteligência Artificial parecem incapazes de compreender.

Condenar indiscriminadamente a utilização da IA como auxiliar da escrita, da investigação ou da produção de imagens equivale, em larga medida, a recuperar os mesmos preconceitos que outrora levaram a censurar as calculadoras electrónicas ou a desvalorizar a fotografia digital.

No domínio da escrita, a IA pode desempenhar funções muito diversas: auxiliar na organização de ideias, sugerir estruturas, identificar redundâncias, corrigir deficiências gramaticais, propor formulações alternativas, facilitar a pesquisa terminológica ou ajudar a tornar mais claro e rigoroso um pensamento previamente concebido.

Nenhuma destas operações implica, necessariamente, a abdicação da autoria intelectual.

Um autor que utiliza um dicionário, consulta uma enciclopédia, recorre a um revisor literário ou solicita a opinião de terceiros não deixa, por isso, de ser autor do seu texto. Do mesmo modo, aquele que utiliza a IA para aperfeiçoar a expressão de ideias próprias não perde automaticamente a legitimidade da sua autoria.

A questão decisiva não é saber se houve intervenção de uma ferramenta tecnológica, mas qual foi a natureza dessa intervenção e a quem pertencem as ideias, as decisões e a responsabilidade pelo resultado final.

Naturalmente, importa distinguir situações que não são equivalentes. Uma coisa é recorrer à IA para rever, estruturar ou melhorar um texto concebido pelo próprio; outra, substancialmente diferente, é solicitar-lhe a elaboração integral de um trabalho e apresentá-lo como resultado exclusivo de uma reflexão pessoal que nunca existiu.

A primeira situação pode representar uma utilização legítima e inteligente dos meios disponíveis. A segunda poderá constituir uma forma de dissimulação intelectual, particularmente grave quando ocorre em contextos académicos, científicos ou profissionais que exigem originalidade e transparência.

Mas seria manifestamente absurdo condenar a ferramenta em si mesma por causa dos usos fraudulentos que dela possam fazer-se.

Pelo mesmo critério, teríamos de condenar os processadores de texto porque permitem copiar trabalhos alheios, as máquinas fotográficas porque possibilitam manipular imagens, ou as calculadoras porque um estudante pode utilizá-las clandestinamente durante uma prova em que o seu uso esteja proibido.

Também na produção de imagens importa estabelecer distinções. A IA generativa introduz possibilidades que ultrapassam as da fotografia digital, pois permite criar representações visuais sem que exista necessariamente uma realidade previamente captada por uma objectiva. Levanta, por isso, problemas específicos de autoria, direitos de terceiros, utilização de obras no treino dos modelos e autenticidade documental, que não devem ser ignorados.

Contudo, reconhecer essas dificuldades não justifica a condenação indiscriminada de toda a criação visual assistida por IA.

Um ilustrador, um investigador, um escritor ou um simples interessado em comunicar visualmente uma ideia pode utilizar estes instrumentos para explorar soluções gráficas, reconstruir hipoteticamente ambientes, experimentar composições ou materializar conceitos que, de outro modo, permaneceriam apenas na sua imaginação.

O facto de uma imagem ter sido produzida com recurso a algoritmos não determina, por si só, a inexistência de intenção criativa, tal como a utilização de programas de edição não retira necessariamente mérito a uma fotografia.

É certo que a intervenção humana pode variar enormemente: desde a formulação de uma instrução banal até um processo complexo de concepção, selecção, experimentação, correcção e composição. Seria tão insensato atribuir idêntico mérito artístico a todas essas situações como negar, à partida, qualquer valor a todas elas.

Há, aliás, uma contradição particularmente curiosa em muitas destas críticas. Quem hoje censura a utilização da IA na escrita fá-lo, frequentemente, através de textos elaborados num computador, com o auxílio de correctores ortográficos, motores de pesquisa e programas que automatizam numerosas operações outrora executadas manualmente. Quem condena as imagens produzidas por IA aceita, sem dificuldade, fotografias digitais profundamente alteradas por programas de edição, filtros e processos automáticos de optimização.

Parece, assim, que determinadas tecnologias adquirem legitimidade apenas depois de o hábito as tornar invisíveis. Aquilo que ontem era considerado uma facilidade censurável transforma-se, com o passar dos anos, numa prática normal; e aquilo que hoje representa uma inovação volta a despertar os mesmos receios que acompanharam as ferramentas anteriores.

Esta atitude revela, em muitos casos, uma confusão entre o esforço despendido e o valor do resultado.

É como se a qualidade intelectual ou artística de uma obra devesse ser medida pela quantidade de dificuldades técnicas enfrentadas durante a sua elaboração. Como se escrever à mão conferisse maior dignidade a um pensamento do que escrevê-lo num teclado; como se efectuar manualmente milhares de operações aritméticas demonstrasse necessariamente maior inteligência do que conceber um método eficaz para as resolver; ou como se a qualidade de uma imagem dependesse do número de horas passadas num laboratório fotográfico.

Ora, a dificuldade de execução não constitui, por si mesma, uma medida de mérito intelectual ou artístico.

O esforço pode ter um enorme valor formativo, sobretudo durante a aprendizagem. Mas, uma vez adquiridas determinadas competências, não existe qualquer virtude intrínseca em perpetuar dificuldades que a tecnologia permite superar.

A finalidade da escrita não é demonstrar a habilidade mecânica de combinar palavras, mas comunicar ideias, sentimentos, conhecimentos e interpretações. A finalidade da imagem não é provar a destreza manual de quem a executa, mas representar, expressar ou transmitir alguma coisa. E a finalidade do cálculo não é perpetuar operações repetitivas, mas compreender e resolver problemas.

Isto não significa que os processos sejam irrelevantes. Na educação, na investigação científica, na criação artística e na avaliação de competências, o modo como um resultado é alcançado pode ser tão importante como o próprio resultado. Mas daí não decorre que os novos instrumentos devam ser rejeitados; decorre, antes, a necessidade de definir criteriosamente quando, como e para quê devem ser utilizados.

A Inteligência Artificial também não está isenta de limitações. Pode produzir erros factuais, inventar referências, reproduzir preconceitos, apresentar formulações aparentemente convincentes mas intelectualmente vazias, ou criar imagens susceptíveis de induzir em erro. Exige, por isso, vigilância crítica, verificação e responsabilidade.

Todavia, essas limitações recomendam prudência e discernimento, não uma rejeição dogmática.

O verdadeiro perigo intelectual não reside na existência de ferramentas capazes de nos auxiliar a pensar, escrever ou criar. Reside na possibilidade de deixarmos de exercer o espírito crítico, aceitando passivamente os seus resultados. Mas esse perigo não é exclusivo da IA: também se pode copiar irreflectidamente uma enciclopédia, reproduzir sem exame a opinião de um especialista ou aceitar como verdadeira uma informação apenas porque foi publicada num livro.

Em última análise, a questão fundamental é a da relação entre o Homem e os instrumentos que inventa.

A evolução da civilização caracteriza-se, precisamente, pela criação de meios que ampliam as capacidades humanas e permitem ultrapassar limitações anteriormente consideradas inevitáveis. A escrita libertou a memória da obrigação de conservar oralmente todo o conhecimento; a imprensa multiplicou a sua circulação; a máquina de calcular automatizou operações; a fotografia fixou imagens; o computador transformou a produção e o tratamento da informação.

A Inteligência Artificial inscreve-se nesta longa história, embora introduza desafios próprios pela sua capacidade de gerar conteúdos e de intervir em tarefas que julgávamos reservadas à inteligência humana.

A novidade merece reflexão séria, discussão ética e enquadramento responsável. O que não merece é a condenação simplista que confunde o auxílio tecnológico com a fraude, a facilidade instrumental com a ausência de mérito e a inovação com a decadência.

Talvez o aspecto mais revelador desta polémica seja o facto de, em cada geração, alguns dos que beneficiaram das conquistas tecnológicas anteriores se mostrarem particularmente inclinados a negar legitimidade às conquistas seguintes.

Esquecem-se de que também os instrumentos que hoje consideram tradicionais foram, no seu tempo, perturbadores, contestados e acusados de ameaçar competências julgadas indispensáveis.

Não é a utilização da Inteligência Artificial que deve ser motivo de censura, mas a renúncia à inteligência própria na sua utilização.

Porque o verdadeiro progresso não consiste em substituir o pensamento humano pela máquina, mas em colocar as capacidades da máquina ao serviço de um pensamento humano mais livre, mais exigente e mais criativo.

E talvez resida aqui a maior estultícia dos que condenam, por princípio, estas novas ferramentas: julgarem que a dignidade da inteligência humana depende da recusa dos instrumentos que essa mesma inteligência foi capaz de criar.

Livros de Francisco Castelo (publicados em Lagos)

 

por Peónia G. Sol

Editorial Consultant / Freelance Reader

Monplaisir – Lumière (Lyon)

Nota de Abertura

 Olhar para uma geografia a partir da distância é, frequentemente, a melhor forma de lhe apreender a densidade. Quando me propus analisar o catálogo de Francisco Castelo a partir de Lyon, fi-lo movida pela curiosidade de perceber como um território tão delimitado – a cidade de Lagos, a sua baía, as suas memórias marítimas e as suas dores históricas – poderia transmutar-se em matéria literária.

O que estas recensões revelam não é apenas o inventário minucioso de uma mundividência lacobrigense; é, antes de mais, um tratado sobre as obsessões humanas. Na fronteira exacta onde a investigação histórica se cruza com o desvario controlado da ficção e do absurdo, a escrita de Castelo resgata o tempo.

Seja através da poesia acidental, do registo diarístico de um asilo ou da arqueologia visual de uma indústria desaparecida, Lagos deixa de ser apenas um cenário físico para passar a ser um laboratório da memória colectiva.

As páginas que se seguem constituem um roteiro de leitura por essa topografia mental – um convite para observar como um território circunscrito pode tornar-se matéria de ficção, memória e investigação e, por diferentes caminhos, conduzir a interrogações que largamente o ultrapassam.

P. G. S.
         Set. 2026

 

 

A Cadeira Viva (2005)

A Cadeira Viva é uma adaptação de um conto tradicional japonês recuperado por Edogawa Rampo (Hirai Tarō, 1894-1965), autor que Francisco Castelo apresenta como mestre da literatura fantástica e de mistério. A própria nota introdutória esclarece a natureza do texto, assumindo-o como reescrita e homenagem ao escritor japonês.

A narrativa conserva o engenhoso núcleo fantástico do conto: um marceneiro, fascinado pelas peças de mobiliário que fabrica e condicionado pela sua dificuldade de relacionamento com os outros, constrói um grande cadeirão cujo interior modifica de modo a poder esconder-se nele. A partir desse insólito esconderijo passa a experimentar o mundo através das pessoas que se sentam na cadeira, substituindo progressivamente a visão pelo tacto, pelo odor, pela voz e pela percepção física dos corpos.

Na adaptação, a história é transportada para um ambiente contemporâneo e reconhecível, aproximando o fantástico do quotidiano. A destinatária da confissão é Elsa, uma jovem profissional que recebe de um admirador um manuscrito intitulado precisamente A Cadeira Viva. A leitura transforma progressivamente um objecto doméstico familiar, a cadeira existente na sua própria casa, numa presença inquietante. O efeito fantástico nasce, assim, menos do sobrenatural do que da possibilidade de aquilo que parece absurdo poder afinal ser verdadeiro.

A tensão aumenta quando o narrador da carta revela que Elsa é a própria mulher por quem se apaixonou enquanto permanecia oculto no cadeirão. O conto explora então a perturbação causada pela violação invisível do espaço privado e pela descoberta de uma presença humana onde deveria existir apenas um objecto inanimado.

O desfecho introduz, porém, uma última inversão. Uma segunda carta informa Elsa de que toda a história fora apenas uma ficção concebida pelo admirador a partir do conhecimento de que ela comprara recentemente uma cadeira semelhante à descrita.

A explicação racional não elimina inteiramente a inquietação criada: depois da leitura, nem Elsa nem o leitor podem voltar a olhar para a cadeira com a mesma inocência.

A Cadeira Viva funciona, deste modo, como exercício de reescrita e transposição cultural do fantástico, aproximando uma narrativa de origem japonesa de um universo contemporâneo e local. O seu principal efeito reside no jogo entre realidade e ficção: primeiro transforma um objecto quotidiano numa presença ameaçadora e, no final, devolve-o aparentemente à normalidade; embora deixando subsistir a dúvida e o desconforto que constituem a matéria própria do fantástico.

 

Claustro Fobias (2007)

Claustro Fobias parte de um episódio documentado ocorrido no Convento das Carmelitas de Lagos, em 1631, mas assume desde o início que não pretende reconstituí-lo segundo as regras da narrativa histórica. O texto declara antes a intenção de transformar os factos, misturar cronologias e construir um conjunto de quadros cuja articulação fica parcialmente entregue ao leitor. Esta opção afasta a obra da ficção histórica convencional e aproxima-a de uma narrativa fragmentária, construída por sobreposições de tempos, vozes e situações.

O convento funciona como espaço central, mas não como espaço temporalmente fechado. O século XVII convive com automóveis, computadores, referências ao Concílio Vaticano II, bares, Internet e hábitos sociais muito posteriores. Essa deliberada desordem cronológica é um dos mecanismos fundamentais do texto: as personagens parecem atravessar tempos que não lhes pertencem, e a própria percepção da realidade torna-se instável. Bela, por exemplo, tem visões de escritórios, automóveis e ambientes modernos que não consegue integrar na sua experiência conventual, como se diferentes épocas coexistissem na mesma consciência.

A matéria dominante é a tensão entre desejo, clausura e medo. A vida religiosa aparece atravessada por impulsos sexuais, fantasias, repressões, sentimentos amorosos e dúvidas identitárias. O erotismo é por vezes muito explícito, deliberadamente contrastado com a disciplina conventual e com o espaço sagrado. A intenção parece menos a de construir uma intriga erótica autónoma do que a de acentuar o conflito entre o corpo e os sistemas morais que procuram regulá-lo. O prefácio de Carlos Marques já orienta a leitura nesse sentido, apresentando a transgressão como uma condição humana que a instituição conventual não consegue anular.

O título encontra a sua justificação mais clara nas personagens que vivem não apenas sob proibição, mas sob medos interiorizados. Leonor da Piedade teme o julgamento social, o Santo Ofício, o mundo exterior, o amor e, em última instância, aquilo que desconhece em si própria. O medo deixa assim de ser apenas consequência de uma instituição repressiva para se transformar num mecanismo psicológico: “tem medo do próprio medo”. A imagem do claustro torna-se, por isso, também metafórica; espaço arquitectónico de clausura e, simultaneamente, representação das limitações interiores das personagens.

A Inquisição introduz uma segunda dimensão da obra. O texto incorpora referências a casos, procedimentos e figuras históricas, mas fá-lo dentro da mesma liberdade ficcional que rege o conjunto. A discussão final sobre a competência do Santo Ofício perante relações sexuais entre mulheres é um exemplo dessa combinação de matéria histórica com construção narrativa e comentário irónico. O efeito é ambivalente: por um lado, fornece espessura histórica ao universo narrativo; por outro, reforça a impressão de que o passado é continuamente filtrado por uma sensibilidade contemporânea.

O humor desempenha também um papel importante. Surge no anacronismo, nas digressões do narrador, nas situações burlescas e na interrupção deliberada de momentos de maior gravidade. Esse humor impede que a narrativa assuma um tom exclusivamente dramático ou anticlerical, embora exista uma crítica evidente às formas de disciplina religiosa e moral.

Enquanto texto, Claustro Fobias é deliberadamente irregular. Alterna passagens descritivas, cenas eróticas, episódios humorísticos, reflexões sobre religião, sexualidade e medo, referências históricas e digressões ensaísticas. Essa heterogeneidade pode produzir alguma dispersão, sobretudo quando o comentário se prolonga e interrompe a progressão narrativa. Mas essa característica parece resultar do próprio princípio estrutural anunciado na introdução: não há propriamente um conto linear, mas um mosaico de episódios ligados por personagens, lugares e temas.

Visto retrospectivamente no conjunto da obra de Francisco Castelo, Claustro Fobias antecipa procedimentos que reapareceriam mais tarde: o uso do anacronismo, a mistura entre memória histórica e ficção, a utilização de Lagos como espaço concreto e simultaneamente imaginado, e uma tendência para fazer colidir tempos diferentes como forma de questionar a maneira como representamos o passado. Não é, portanto, uma reconstrução do escândalo conventual de 1631, mas uma apropriação ficcional de um vestígio documental, transformado em pretexto para explorar desejo, repressão, identidade e medo.

 

Histórias de Cá (2011)

Histórias de Cá reúne textos de natureza distinta, articulando ficção, memória e investigação histórica. A obra divide-se essencialmente em duas partes: «Ficções», onde predominam o conto breve, o humor, o anacronismo e a metaficção historiográfica, e «Histórias», dedicada sobretudo a temas da história e do património de Lagos.

Na componente ficcional, o autor percorre tempos muito diversos, da Pré-História ao presente e a cenários de feição futurista, utilizando frequentemente o absurdo, a ironia e o cruzamento de épocas como instrumentos de reflexão sobre comportamentos humanos, crenças, medos e transformações sociais.

A segunda parte assume um registo substancialmente diferente. O autor apresenta aqui diversos contributos para a história local, abordando, entre outros temas, a evolução histórica de Lagos, a indústria conserveira, a Ribeira de Bensafrim e a actividade marítima, a relação da cidade com os Descobrimentos, a Batalha de Lagos de 1759, as praias, o figo, o património fotográfico e a Sociedade Filarmónica Lacobrigense 1.º de Maio. A preocupação fundamental é recuperar e preservar a memória local, mas também rever criticamente algumas narrativas tradicionais que não encontram apoio suficiente na documentação disponível.

Apesar da diversidade dos textos, Histórias de Cá possui uma unidade reconhecível: é uma obra sobre o tempo, a memória e o território. De um lado, a imaginação recria livremente o passado; do outro, a investigação procura reconstruí-lo com rigor. Entre esses dois modos de olhar encontra-se Lagos, simultaneamente espaço vivido, objecto de estudo e matéria literária.

 

António Crisógono dos Santos – A História nas Imagens (2014)

Redigido no âmbito do Seminário de Metodologias da Investigação da Pós-Graduação em Direito da Administração e Gestão Autárquica, António Crisógono dos Santos – A História nas Imagens é um ensaio de natureza metodológica que utiliza a obra fotográfica de Crisógono dos Santos para discutir o valor da fotografia enquanto documento histórico. Mais do que estudar exaustivamente o fotógrafo, o texto procura demonstrar como as imagens podem contribuir para a compreensão da evolução urbana, dos costumes e das formas de vida de Lagos no início do século XX.

A ideia central é relativamente clara: a fotografia não deve ser tratada apenas como ilustração, mas como fonte histórica susceptível de fornecer informação sobre edifícios, paisagens, actividades, vestuário, utensílios e condições sociais. O conhecido retrato de um aguadeiro é utilizado precisamente para mostrar quanto uma imagem pode revelar sobre aspectos que a descrição escrita tende a omitir. O texto inscreve esta valorização da imagem na ampliação do conceito de fonte histórica promovida pela historiografia do século XX.

Essa defesa da fotografia como documento não é, contudo, feita de forma ingénua. O autor chama a atenção para os problemas de encenação, selecção, enquadramento e contexto, lembrando que uma fotografia pode transmitir uma versão incompleta ou mesmo enganadora da realidade. Por isso, insiste na necessidade de lhe aplicar os mesmos procedimentos de validação e crítica utilizados perante outras fontes. Esta cautela metodológica é talvez o aspecto mais consistente do estudo, porque impede a identificação automática entre imagem e verdade.

Depois de um breve enquadramento da modernização urbana e económica do Algarve, o texto concentra-se em António Crisógono dos Santos. Surge aí a figura do comerciante, autarca, fotógrafo e editor de postais que, ao longo de várias décadas, registou paisagens, acontecimentos e pessoas de Lagos. A atenção dada a mendigos, aguadeiros, camponeses, marítimos, ruas, praias e acontecimentos públicos é interpretada como testemunho de uma cidade e de uma sociedade em transformação.

A secção intitulada “Revelar a memória latente” é a que melhor concretiza a proposta metodológica. Em vez de se limitar a descrever fotografias, o autor procura reconstruir a informação que ficou oculta ou perdeu contexto. No caso do funeral de um marinheiro, são cruzados tradição oral, uniformes, arquivos britânicos, imprensa ilustrada e correspondência com investigadores para tentar identificar a nacionalidade dos participantes e estabelecer uma data provável para o acontecimento. Aqui, a fotografia funciona efectivamente como ponto de partida de uma investigação, e não como mero complemento visual.

Outro exemplo introduz um problema diferente: a fragilidade da memória colectiva. Uma fotografia de uma mulher com um burro foi submetida a comentários numa rede social e recebeu identificações contraditórias, algumas aparentemente construídas por associação pessoal ou recordação familiar. O próprio estudo regista depois a correcção da autoria da imagem, inicialmente atribuída a Crisógono dos Santos e mais tarde identificada como fotografia de Eduardo Portugal. O episódio mostra bem como a recolha de testemunhos pode ser útil, mas também como necessita de controlo crítico.

O caso do Mercado Municipal de Lagos reforça o mesmo princípio por outra via. A data de 1924 inscrita no edifício fora frequentemente tomada como data da construção; um postal circulado em 1914 permite, porém, demonstrar que a estrutura já existia e que aquela data deverá antes relacionar-se com a sua adaptação a nova função. É um exemplo simples, mas eficaz, do modo como uma imagem pode corrigir uma informação repetida até adquirir aparência de facto estabelecido.

O ensaio apresenta algumas limitações próprias da sua origem académica e da sua reduzida extensão. Certas afirmações sobre a objectividade da imagem ou sobre a relação entre história escrita e história visual poderiam beneficiar de maior problematização teórica, e a figura de Crisógono dos Santos permanece sobretudo funcional ao argumento metodológico. Ainda assim, o texto mantém coerência entre objectivo e demonstração: interessa-lhe menos construir uma biografia do fotógrafo do que mostrar como se pode interrogar uma fotografia historicamente.

A conclusão resume essa intenção ao defender que a imagem antiga contém uma espécie de memória latente que necessita de ser identificada, contextualizada e confrontada com outras fontes. Este pequeno trabalho denota a preocupação com a identificação de imagens, a crítica das fontes visuais, o cruzamento com testemunhos e arquivos e a ideia de que preservar fotografias não basta – é necessário recuperar o conhecimento que lhes dá significado.

 

Lagos e a Royal Navy – Recuperando Memórias Visuais do início do século XX  (2018)

Lagos e a Royal Navy é um trabalho de história local construído a partir da recuperação e interpretação de documentação visual, sobretudo fotografias, postais, imprensa ilustrada e outros registos de época. O ponto de partida é também programático: preservar a memória colectiva através da imagem, entendendo a fotografia não apenas como ilustração, mas como documento histórico e parte integrante do património cultural. Essa perspectiva corresponde à própria missão atribuída à Fototeca Municipal de Lagos: conservar arquivos, recuperar memórias latentes nas fotografias antigas e devolvê-las à comunidade.

A obra enquadra inicialmente a longa relação política e militar entre Portugal e a Inglaterra, desde a aliança medieval até aos episódios do século XIX, preparando assim o contexto para compreender a presença frequente da Royal Navy na baía de Lagos. Essa presença ganha particular expressão no início do século XX, quando a Esquadra do Mediterrâneo utilizava regularmente a baía para abastecimento e exercícios navais, existindo documentação da sua passagem em 1901, 1903, 1904, 1905, 1906 e 1907.

O núcleo mais expressivo do estudo concentra-se nesses anos. As imagens mostram a baía ocupada por dezenas de navios de guerra, marinheiros desembarcando nos cais, exercícios conjuntos, recepções oficiais, funerais, abastecimentos e contactos entre militares britânicos e a população local.

O estudo revela igualmente que essa relação deixou marcas materiais e sociais na cidade. O chamado «Cais dos Ingleses», iniciado em 1904, é relacionado com a necessidade de melhorar o apoio às esquadras britânicas; notícias, postais e actas associativas mostram ainda contactos regulares entre marinheiros e habitantes, incluindo bailes, recepções, jogos de futebol e outras manifestações de sociabilidade.

A cronologia prolonga-se pelas décadas seguintes, registando novas visitas da Royal Navy, a passagem do Hood, do Furious, de outras marinhas estrangeiras e, já em meados do século XX, a transformação das estratégias navais que acabaria por reduzir a importância deste tipo de grandes concentrações de esquadras.

Mais do que uma história exclusivamente naval, Lagos e a Royal Navy constitui, assim, um ensaio de história local através da imagem. O principal mérito do trabalho reside precisamente nessa articulação entre história, fotografia e território: imagens dispersas e aparentemente ocasionais são reunidas, contextualizadas e transformadas em testemunhos de uma cidade cuja baía desempenhou, durante décadas, um papel significativo nas rotas e exercícios das grandes marinhas europeias.

 

Contributos para a História da Indústria Conserveira em Lagos (2019)

Apresentado em Lagos, no 1º Congresso da Associação de Municípios Terras do Infante, com o título Cem anos de Indústria Conserveira em Lagos – a memória em imagens, e posteriormente revisto e aumentado, Contributos para a História da Indústria Conserveira em Lagos é um trabalho de história local assente sobretudo na memória visual da cidade. Fotografias, plantas, anúncios, documentos industriais, cartografia e testemunhos orais são reunidos para reconstruir a implantação, evolução e desaparecimento das numerosas unidades conserveiras que marcaram profundamente Lagos entre finais do século XIX e o último quartel do século XX. O próprio autor esclarece que a obra não pretende constituir uma história definitiva do sector, mas antes uma panorâmica das empresas e da sua distribuição no território, tendo a imagem como fio condutor.

A opção metodológica é particularmente significativa.

A fotografia é entendida como representação e não reprodução do passado: revela apenas uma parcela da realidade, condicionada pelo olhar de quem a produziu e pelas perguntas de quem posteriormente a interpreta. Deste modo, as imagens das fábricas, operários, chaminés, bairros e equipamentos industriais servem não apenas para documentar edifícios desaparecidos, mas também para interrogar a própria transformação da paisagem urbana de Lagos.

O levantamento evidencia a extraordinária importância que a actividade conserveira assumiu na economia local. Foram recenseadas mais de setenta referências fabris, embora o número máximo de unidades em laboração simultânea tenha sido de vinte e nove, em 1925; considerando as estivas independentes, o total histórico terá rondado as cinco dezenas. Lagos foi, pelo menos até à Primeira Guerra Mundial, o principal centro conserveiro algarvio, atraindo empresários e técnicos portugueses, franceses, italianos, gregos e espanhóis e integrando-se precocemente nos mercados internacionais. Em 1903, as oito fábricas então existentes produziram cerca de 1500 toneladas de conservas destinadas, entre outros mercados, à Inglaterra, Estados Unidos, Rússia e Bélgica.

A obra percorre individualmente muitas dessas unidades, procurando localizar os edifícios e acompanhar mudanças de propriedade, ampliações, encerramentos e reutilizações posteriores. Este confronto entre fotografias antigas e imagens contemporâneas torna particularmente perceptível quanto da cidade industrial desapareceu sob novas construções, arruamentos e funções urbanas.

O estudo aborda também o declínio da actividade, relacionando-o com a concorrência externa, a escassez de pescado, o aumento dos custos de produção, a insuficiente modernização tecnológica, as deficiências da frota e da rede de frio e, no caso específico de Lagos, com a tardia construção de um verdadeiro porto de pesca.

Mais do que um inventário de fábricas, Contributos para a História da Indústria Conserveira em Lagos constitui, assim, uma arqueologia visual de uma cidade industrial quase desaparecida. O cruzamento entre imagem, documento, cartografia e memória oral permite recuperar não apenas edifícios e empresas, mas uma paisagem humana e económica que durante décadas condicionou o quotidiano lacobrigense. Desaparecidas as fábricas, permanecem as fotografias e os testemunhos; precisamente os vestígios que esta obra procura reunir, identificar e devolver à memória colectiva.

 

Arte Xávega – Uma pesca multicentenária na Meia Praia (2020)

Este trabalho corresponde ao suporte documental e visual de uma acção de dinamização e promoção cultural e turística realizada em Lagos, em Março de 2020. Produzido no âmbito da Fototeca Municipal, o trabalho assume uma natureza diferente das monografias históricas do autor: é essencialmente um instrumento de divulgação histórica e etnográfica, concebido para explicar uma prática piscatória ainda observável na Meia Praia e relacioná-la com a longa tradição marítima local.

O enquadramento histórico parte das antigas formas de pesca com redes envolventes-arrastantes, documentadas em diferentes épocas e regiões, para chegar à presença da xávega no Algarve. O texto refere documentação portuguesa desde o início do século XV, recorda a origem árabe da palavra shabaka e acompanha, de forma necessariamente sintética, a evolução desta arte piscatória até aos primeiros registos oficiais conhecidos para Lagos, em 1899. Entre finais do século XIX e meados do século XX, a documentação apontaria para a permanência de duas a quatro artes em actividade no concelho.

A dimensão técnica é apresentada sem excessiva especialização. Explica-se a constituição da rede, o lançamento a partir da embarcação, o cerco e a alagem para terra, tradicionalmente feita à força de braços. A distinção entre companheiros ou camaradas e ajudantes permite perceber igualmente a organização humana da faina. O trabalho sublinha que esta participação reúne homens e mulheres de idades e condições sociais diversas, atraídos não apenas pelo eventual quinhão de pescado, mas também pelo convívio e pela vontade de manter a tradição.

É precisamente a componente comunitária que ultrapassa a simples descrição de uma técnica de pesca. O antigo calão, as redes de algodão alcatroadas, a lota realizada no areal e a repartição do produto da venda pertencem a uma economia marítima entretanto profundamente alterada. A sobrevivência da arte esteve mesmo ameaçada nas décadas de 1970 e 1980, sendo associada no trabalho à aquisição e relocalização, por José Santos, de licenças provenientes da Salema. Em 2020, a xávega de Lagos era apresentada como a única do país em que as redes continuavam a ser aladas exclusivamente pela força braçal.

A componente visual tem aqui particular importância. Fotografias antigas e contemporâneas, representações técnicas da rede e das embarcações e imagens das sucessivas fases da faina procuram explicar aquilo que o texto apenas descreve.

Nas páginas 5 e 9–12, por exemplo, o antigo calão A Flôr da Meia Praia, José Fuinha trabalhando nas redes, a actual lancha José Fernando, a chegada do saco, a separação do pescado, a “roda do peixe”, o remendo das redes e o convívio do “mata-bicho” constroem uma pequena sequência etnográfica.

O documento foi produzido num momento significativo: em Dezembro de 2019, a Câmara Municipal de Lagos formalizara o pedido de inclusão desta prática no Inventário Nacional do Património Cultural Imaterial. Compreende-se, por isso, que algumas passagens adoptem um discurso de valorização patrimonial e identitária mais acentuado do que seria habitual num estudo estritamente historiográfico. A própria afirmação de que a actividade não acontece para “turista ver”, mas pela vontade de continuar a tradição, procura distinguir uma prática comunitária ainda viva de uma recriação destinada apenas à exibição.

Arte Xávega deve, portanto, ser lido de acordo com a finalidade para que foi concebido. Não constitui uma investigação etnográfica autónoma – a parte histórica e descritiva adapta expressamente o Estudo Etnológico da Xávega da Meia Praia, de Susana Santos – nem pretende esgotar os problemas históricos associados a esta arte. É antes um trabalho de divulgação patrimonial apoiado na história, na etnografia e, sobretudo, na documentação visual, destinado a fixar e tornar compreensível uma prática que sobrevive na fronteira entre actividade económica, sociabilidade comunitária e património cultural.

No conjunto dos trabalhos de Francisco Castelo sobre Lagos, este escrito insere-se com naturalidade numa linha já reconhecível: recuperar através das imagens actividades, espaços e pessoas cuja memória corre o risco de perder o contexto que lhe dá significado. Aqui, porém, existe uma diferença importante: não se procura recuperar apenas algo desaparecido. Procura-se documentar uma memória enquanto ela ainda é prática viva, antes que a fotografia venha eventualmente a tornar-se o principal testemunho daquilo que hoje ainda pode ser observado no areal da Meia Praia.

 

Poesia Acidental (2022)

Poesia Acidental assume desde o início uma relação irónica e despretensiosa com o próprio acto poético. O título é logo explicado por uma pequena quadra em que um incidente doméstico dá origem, literalmente, a um «poema acidental»; pouco depois, em Desta Poesia, o autor contrapõe a tradição aprendida – Petrarca, Camões, a lírica e a épica – a uma escrita que pretende sobretudo dizer aquilo que sente, mesmo quando a forma é assumidamente irregular, popular ou humorística.

A primeira grande linha da colectânea é amorosa e confessional. Paixão, desejo, silêncio, ausência, desencontro e amizade sucedem-se como variações de um mesmo impulso afectivo. Há poemas de entrega sentimental, outros de erotismo explícito e outros ainda de melancolia perante um sentimento não correspondido. Em vários deles, o mar, o vento Norte e o Sueste, a praia, a lua e a paisagem algarvia deixam de ser mero cenário para se tornarem extensões do estado emocional do sujeito poético.

Mas essa dimensão lírica convive permanentemente com a auto-ironia. A poesia amorosa pode deslizar subitamente para o cómico, o grotesco ou mesmo o escatológico; o erotismo pode apresentar-se ora idealizado, ora deliberadamente cru. Essa alternância impede que o livro se fixe num único registo e revela uma vontade de dessacralizar a própria poesia. O poeta tanto pode escrever sobre a contemplação, o desejo ou a solidão como sobre uma corvina no mercado, lulas recheadas, situações corporais embaraçosas ou episódios de evidente gosto popular e burlesco.

A colectânea possui igualmente uma dimensão reflexiva. Alguns poemas interrogam o tempo, o envelhecimento, a memória, a velocidade da vida contemporânea, a importância da amizade e a própria insuficiência das palavras para exprimir os sentimentos. Em Melancolia, a conclusão de que «triste, triste mesmo, é não sentir nada» sintetiza talvez uma das ideias centrais do volume: mais importante do que disciplinar ou classificar a emoção é experimentá-la.

Formalmente, Poesia Acidental move-se com grande liberdade entre rima tradicional, quadra popular, sonoridades próximas da cantiga, verso livre, poema breve, prosa poética e jogos de linguagem. Essa diversidade parece corresponder à própria concepção declarada do livro: a poesia não como construção solene, mas como resposta espontânea ao que se vê, deseja, recorda ou ridiculariza.

Assim, Poesia Acidental pode ser entendida como uma poesia do sentir, mas também da irreverência. Amor, amizade, desejo, melancolia, paisagem e memória coexistem com humor, erotismo e paródia, numa escrita que ora procura a beleza, ora deliberadamente a perturba. A unidade da obra não reside numa forma poética constante, mas numa voz que prefere a liberdade expressiva à solenidade e que, mesmo quando fala da dor ou do desejo, conserva quase sempre a capacidade de se rir de si própria.

 

Crónicas de uma Peste (2022)

Crónicas de uma Peste apresenta-se formalmente como obra de ficção, embora a sua matéria resulte de uma combinação muito livre entre crónica, memória pessoal, observação do quotidiano, reflexão e exercício ficcional. O texto inicial, Legos e Logos, fornece uma boa chave para compreender o conjunto: escrever é comparado ao antigo prazer infantil de construir com peças, sendo agora as palavras os elementos que permitem montar e desmontar realidades, criar universos e produzir aquilo que o autor designa por «meta-ficções aos bocados e faúlhas de humor».

A «peste» do título é, naturalmente, a pandemia de Covid-19, mas depressa ultrapassa esse significado literal. O período pandémico funciona sobretudo como enquadramento de um olhar crítico sobre a sociedade contemporânea e como pretexto para um «dissimulado diário da pestilência», no qual ficção e realidade deliberadamente se misturam. A peste torna-se, assim, metáfora extensível à ignorância, ao pedantismo, às modas intelectuais, à política, aos comportamentos colectivos e às muitas contradições observadas no quotidiano.

O humor constitui o principal instrumento dessa observação. Frequentemente cáustico, irreverente e deliberadamente excessivo, serve tanto a paródia como a crítica social e a auto-ironia. O narrador não se coloca inteiramente fora do mundo que satiriza: também se inclui entre as suas personagens e contradições. Ao lado desta vertente encontram-se textos de registo mais contemplativo, dedicados à leitura, à memória, à fotografia, à natureza, ao mar ou à passagem do tempo, revelando uma tonalidade mais intimista. A recordação de Lagos e das suas gentes surge igualmente em diversos momentos, como sucede nas memórias da travessia para a Meia Praia ou nas histórias recolhidas entre os marítimos.

A diversidade temática é acompanhada por uma permanente liberdade de registo: reminiscência autobiográfica, pequena ficção, comentário cultural, reflexão histórica e sátira podem suceder-se ou coexistir no mesmo texto. É justamente essa heterogeneidade que confere unidade ao livro, porque todos esses materiais são filtrados por uma voz narrativa muito marcada, que observa, interroga, exagera e frequentemente ridiculariza aquilo que encontra.

Crónicas de uma Peste pode, por isso, ser lido como um retrato fragmentário de um tempo e de quem o observa. A pandemia constitui a circunstância histórica que lhe dá nome, mas a verdadeira «peste» acaba por adquirir uma dimensão mais ampla e humana. A última frase do volume condensa, com particular eficácia e alguma provocação, essa inversão: «eu não tenho a peste / a peste sou eu»

 

Poemas de Luz (2023)

Poemas de Luz é uma obra híbrida de imagem e poesia, construída a partir de sessenta imagens digitais da cidade e do seu território envolvente. O próprio autor define estas imagens como «fotopinturas»: não pretendem reproduzir fielmente a realidade, mas antes transformá-la, exagerá-la e recriá-la através de uma visão subjectiva e quase onírica. As breves legendas que acompanham cada imagem funcionam como extensões poéticas, dando ao lugar representado uma segunda leitura, mais imaginada do que descritiva.

A obra parte, assim, de fotografias reconhecíveis, mas afasta-se deliberadamente do realismo fotográfico. As cores, as superfícies e as formas são trabalhadas de modo a aproximar a imagem de uma pintura, criando ambientes por vezes luminosos e serenos, outras vezes difusos, nebulosos ou quase irreais. Não se trata apenas de ornamentar a fotografia, mas de reconstruir visualmente o lugar, procurando aquilo que o autor entende como a sua essência poética.

O mar constitui um dos grandes eixos do livro. A Meia Praia, a Praia da Batata, Porto de Mós, a baía, o rio e a barra surgem repetidamente como espaços de luz, movimento, contemplação e memória. A própria introdução atribui à Meia Praia um lugar privilegiado enquanto fronteira entre terra e mar e considera impossível falar de Lagos sem a presença constante do oceano. As legendas acentuam essa dimensão metafórica: «No separador central das estradas de luz», «Uma ponte para os passados» ou «Aqui se amarram barcos e esperanças» transformam elementos concretos da paisagem em imagens mentais e afectivas.

Mas Poemas de Luz não se limita à paisagem marítima. Ruas, praças, muralhas, fachadas, fontes, bairros e espaços quotidianos de Lagos são igualmente submetidos a essa transfiguração. A cidade aparece ora monumental, ora íntima; ora histórica, ora habitada e contemporânea. Expressões como «Pelos arcos da memória», «Do tempo que fica nas identidades de pedra» ou «Um sinal rubro no interior da urbe» mostram como a legenda procura retirar cada imagem da simples documentação urbana e fazê-la participar num discurso sobre memória, identidade e passagem do tempo.

A presença humana é muitas vezes discreta, reduzida a silhuetas, figuras em movimento ou pequenos acontecimentos quotidianos. Noutros casos, porém, torna-se decisiva para o sentido da imagem: banhistas, pescadores, caminhantes, ciclistas, idosos ou turistas surgem como habitantes temporários dessa paisagem transformada. Também aqui a fotografia deixa de ser apenas testemunho para se aproximar da evocação.

Poemas de Luz pode, deste modo, ser entendido como um ensaio visual e poético sobre Lagos. A fotografia fornece o ponto de partida, o tratamento digital aproxima-a da pintura e a palavra acrescenta-lhe uma dimensão metafórica. O resultado é menos uma representação da cidade do que uma interpretação afectiva dela. As sessenta imagens celebram, nas palavras do autor, sessenta anos de relação com Lagos; por isso, mais do que um álbum fotográfico, o livro constitui uma declaração visual de pertença, onde luz, memória, território e imaginação se combinam numa mesma linguagem.

 

Diário de um Asilado (2023)

Diário de um Asilado assume-se como ficção e como exercício literário deliberadamente absurdo. Logo no texto inicial, o autor recusa a condição de «escritor», preferindo apresentar-se como leitor que escreve, procurando aperfeiçoar a escrita e divertir-se, mais tarde, com a releitura daquilo que já esqueceu.

A obra adopta a forma de um diário fragmentário, datado, em que um narrador internado num hospício comenta, recorda e reinventa o mundo a partir da sua condição de «louco». Essa loucura funciona menos como diagnóstico do que como expediente literário: concede liberdade para misturar épocas, experiências, referências históricas, reflexões filosóficas, memórias autobiográficas, sátira social e puro delírio. O próprio narrador admite que não atribui importância às épocas e que mistura diferentes tempos no espaço ficcional do asilo.

O humor, frequentemente irreverente e provocatório, constitui um dos principais motores do livro. Religião, política, moral, sexualidade, cultura, ciência e comportamentos colectivos são submetidos a um olhar que procura desmontar convenções e certezas. A figura do alienado permite justamente inverter perspectivas: em vários momentos, é a pretensa normalidade exterior que parece mais absurda do que o hospício. Essa inversão culmina na ideia de uma «loucura libertadora», entendida como possibilidade de escapar aos dogmas, aos conformismos e às formas rígidas de pensamento.

Mas entre a sátira e o disparate surgem também textos de carácter memorialístico e introspectivo. Recordações da juventude, episódios passados em Lagos, relações pessoais, envelhecimento e consciência dos erros cometidos introduzem um registo mais melancólico. Em O Príncipe dos Palermas, por exemplo, a memória de uma paixão juvenil conduz a uma reflexão sobre as falhas de discernimento e sobre a tendência humana para atribuir ao destino aquilo que resultou das próprias escolhas.

Lagos permanece, aliás, como cenário recorrente e território de memória, surgindo tanto nas referências históricas como nas experiências pessoais, nas ruas, nos bares, na Meia Praia, na baía e no imaginário local. A realidade reconhecível é constantemente atravessada pelo absurdo, como se a cidade real e a cidade mental do narrador coexistissem.

Diário de um Asilado pode, assim, ser lido como uma ficção sobre a liberdade de pensar fora da norma. A loucura é máscara, método e espaço de criação; permite observar criticamente o mundo, mas também olhar retrospectivamente para o próprio narrador. No final, a fronteira entre o internado e os que vivem «cá fora» torna-se deliberadamente instável, deixando no leitor a suspeita de que o hospício talvez seja apenas uma versão concentrada e mais sincera do mundo exterior.

  

Férias na Aldeia (2023)

Férias na Aldeia é uma obra de ficção construída em torno de um espaço imaginário, a Aldeia da Senhora do Forte, concebida na forma de uma enorme maqueta existente no museu local, de autoria de um lacobrigense de geração mais antiga, Pedro Reis, como um organismo vivo, dotado de habitantes, costumes, festas, alegrias, tristezas e de uma história própria, sujeita às transformações do tempo e da imaginação.

A narrativa acompanha Paulo Albano Remígio, natural da aldeia mas criado em Peniche, que regressa já adulto à terra natal para passar férias. As suas impressões são transmitidas sobretudo através de cartas e mensagens dirigidas à mãe, à irmã, aos amigos, ao padre, às autoridades e a outras personagens, recurso epistolar que permite construir progressivamente tanto o protagonista como o universo humano da aldeia.

O livro desenvolve-se como uma sucessão de episódios cómicos e absurdos, alimentados por pequenos acidentes, equívocos, roubos desastrados, festas populares, problemas com a autoridade e personagens de comportamento extravagante. Zé Roto e Chico das Biscas destacam-se como figuras particularmente propensas à desordem, funcionando como motores de muitas das peripécias. O humor assenta frequentemente na desproporção entre a gravidade aparente dos acontecimentos e a naturalidade com que Paulo os relata.

Por detrás da comicidade, porém, reconhece-se uma caricatura afectuosa de uma certa sociabilidade local e popular. A pesca e o marisco, as tabernas, a banda filarmónica, as festas de Verão, o circo, os banhos de mar, os emigrantes, os turistas, os pequenos expedientes económicos, a Igreja, a Guarda e a vida de vizinhança compõem um microcosmo que remete para a memória de um Algarve ainda marcado por formas tradicionais de vida, mas já submetido à pressão do turismo, da especulação e da transformação urbana. Essa tensão torna-se particularmente evidente quando Paulo vislumbra nas fábricas antigas, armazéns e ruínas arqueológicas apenas oportunidades para apartamentos turísticos, comentário que transforma o riso em crítica ao modo como o «progresso» pode apagar o património e a identidade local.

A estrutura epistolar reforça a comicidade porque cada destinatário recebe uma versão adaptada dos acontecimentos, revelando não só o carácter de Paulo mas também a sua capacidade para reinterpretar a realidade conforme a conveniência. A aldeia vai-se tornando, assim, menos um lugar geográfico do que um pequeno teatro humano, onde convivem ingenuidade, esperteza, afectos, misérias, solidariedades e disparates.

Férias na Aldeia pode, por isso, ser lido como uma tragicomédia estival de costumes, expressão que o próprio desfecho quase assume ao recordar os «derradeiros suspiros gerados pela tragicomédia estival vivida». Sob a leveza narrativa e o humor popular, permanece um olhar sobre a transformação das comunidades, a memória de um Algarve vivido e a capacidade da ficção para recriar um território que, embora imaginário, conserva muitos sinais reconhecíveis da realidade.

 

Retratos (2024)

Retratos parte de uma ideia formal particularmente feliz: apresentar 24 retratos em palavras, como se o livro fosse um rolo fotográfico de 24 fotogramas. A proposta estabelece desde logo um diálogo entre fotografia e escrita, duas linguagens que atravessam o percurso do autor. A fotografia é entendida não como reprodução fiel do real, mas como representação – uma «fascinante e sedutora mentira» – enquanto a escrita procura construir imagens mentais que ultrapassam a função meramente ilustrativa.

Os retratos são muito diversos. Alguns aproximam-se da autobiografia e da auto-caricatura, como o primeiro texto, onde o autor se descreve fisicamente com evidente humor e pouca complacência. Outros recorrem à voz infantil para construir situações familiares e cómicas, sobretudo em torno da relação entre avô e neto, onde o equívoco linguístico, a ingenuidade e o olhar da criança desconstroem o comportamento dos adultos.

Noutras páginas predominam paisagens, ambientes urbanos e elementos naturais. A Meia Praia, o mar, a luz, a chuva, os campos, as nuvens e os animais são descritos como se a própria palavra procurasse substituir ou prolongar a fotografia. Há também pequenas narrativas fantásticas, memórias transformadas pelo absurdo, fábulas, reflexões sobre a sociedade contemporânea e incursões deliberadas pela ficção científica. Um dos textos mais extensos imagina viagens através do tempo e da História, fazendo da personagem um «guardião da memória da cidade» e regressando a um tema recorrente na obra do autor: a responsabilidade de preservar e transmitir o passado.

O humor permanece uma constante, oscilando entre a ironia discreta, a caricatura e o absurdo. Um simples pinguim de loiça colocado sobre um frigorífico pode tornar-se protagonista de um mistério doméstico; uma paisagem rural pode terminar numa conspiração revolucionária de porcos; uma recordação histórica pode rapidamente converter-se em delírio anacrónico. Esta liberdade de registo impede que o termo «retrato» seja entendido apenas em sentido físico: retratam-se pessoas, lugares, memórias, ideias, estados de espírito e pequenas obsessões do quotidiano.

A própria combinação de textos e imagens reforça esta ambiguidade. As fotografias não funcionam simplesmente como prova daquilo que é narrado; por vezes confirmam, outras vezes contradizem ou desviam o sentido do texto. O livro joga, assim, com a mesma questão já presente noutros trabalhos do autor: até que ponto uma imagem ou uma narrativa representam aquilo que chamamos realidade?

Retratos pode, por isso, ser lido como uma colecção de instantâneos literários, construída no cruzamento entre fotografia, memória e ficção. Mais do que representar vinte e quatro assuntos distintos, o conjunto acaba por compor um retrato indirecto do próprio olhar de quem os observa: humorístico, inquieto, afectivo, por vezes crítico e frequentemente disposto a transformar um fragmento banal da realidade numa pequena narrativa.

 

Lagos Anteontem – Ensaio literário sobre uma fotografia antiga (2025)

Lagos Anteontem apresenta-se desde logo como um exercício de imaginação visual: impossibilitado de fotografar Lagos no dealbar do século XX, o autor opta por construir essa imagem por meio da escrita, acrescentando-lhe sensações, interpretações e percepções que nenhuma fotografia poderia fixar. O ponto de partida é, portanto, paradoxal: trata-se de uma obra sobre fotografia que prescinde da fotografia, substituindo a imagem material por uma imagem mental.

A cidade é reconstruída como se fosse observada a partir de uma fotografia inexistente. O texto percorre ruas, mercados, barcos, ofícios, pessoas e actividades, compondo um quadro urbano de finais do século XIX e inícios do século XX. Mas o seu interesse não reside apenas no que é “visto”. O narrador procura imaginar também aquilo que a fotografia não registaria: os cheiros, os ruídos, o esforço físico, a pobreza, os hábitos, os ritmos do trabalho e a relação dos habitantes com o mar e a terra. Daí que o ensaio se aproxime, em vários momentos, de uma etnografia imaginada da cidade.

A estrutura assenta numa sucessão de figuras sociais: pescadores, camponeses, criadas de servir, artesãos, vendedores, crianças. Cada uma funciona como pretexto para reconstruir um sector da vida quotidiana e para reflectir sobre a posição social, o trabalho, a desigualdade e a mudança.

O texto insiste também na transição entre tradição e modernidade. A chegada do caminho-de-ferro, os primeiros movimentos turísticos e a lenta industrialização começam a alterar a cidade, embora os modos de vida permaneçam ainda fortemente ligados à pesca, à agricultura, à religião e aos ritmos comunitários. O “anteontem” do título corresponde, assim, menos a uma data precisa do que a um intervalo mental: um passado relativamente próximo, já desaparecido, mas ainda suficientemente reconhecível para ser reconstruído pela memória histórica e pela imaginação.

Um dos aspectos mais particulares do ensaio é a passagem progressiva do visual para o sensorial. A cidade deixa de ser apenas observada e começa a ser ouvida: martelos de ferreiros e funileiros, pregões, carroças, cascos de animais, vozes de mães e crianças formam uma paisagem sonora descrita quase como uma composição musical. Depois surge o olfacto: peixe, alcatrão, madeira, urina, esterco, pão e produtos do mercado compõem uma cidade menos idealizada e mais física.

Essa estratégia dá ao texto uma qualidade deliberadamente subjectiva, fazendo-o oscilar entre ensaio literário, evocação histórica e comentário social, e nem sempre essas dimensões têm o mesmo peso. Algumas passagens tornam-se mais explicativas ou generalizantes, afastando-se da imagem inicial e aproximando-se de uma descrição sociológica ampla. Outras regressam com maior eficácia ao dispositivo original: alguém observa, imagina, ouve e interpreta aquilo que teria diante de si. É sobretudo nesses momentos que o conceito da obra se torna mais nítido.

O final retoma a proposta inicial de forma simples e coerente. Depois de atravessar visualmente e sensorialmente a cidade, o narrador resume a experiência numa frase: “Isto vi, ouvi e cheirei, coisas que nenhuma máquina fotográfica poderia registar.” É aí que Lagos Anteontem encontra a sua definição mais exacta: não uma reconstrução fotográfica do passado, mas uma tentativa de imaginar tudo aquilo que ficaria fora do enquadramento da fotografia.

 

O Ostensório de Ouro e outras memórias improváveis (2026)

O Ostensório de Ouro e outras memórias improváveis reúne cinco narrativas de ficção histórica muito diferentes entre si: um policial oitocentista, uma farsa medieval, um relato de surrealismo mórbido, uma sátira setecentista e uma ficção luso-romana. O próprio livro assume esse jogo entre História e invenção ao apresentar estas narrativas como «memórias improváveis» feitas de mistérios, absurdos, equívocos e «pequenas verdades» que talvez nunca tenham acontecido exactamente assim.

O conto que dá título ao volume é o mais desenvolvido e aproxima-se do romance policial histórico. Em Lagos, no Verão de 1890, o escrivão António Maria de Menezes Lobo acompanha o Delegado Régio Pedro Tomaz de Vasconcelos e Veiga na investigação do homicídio de um funcionário da Alfândega e do desaparecimento de um ostensório de ouro proveniente de um convento extinto em 1834. Aos poucos, porém, percebe-se que o verdadeiro objecto da disputa não é a riqueza material da alfaia, mas os documentos que nela haviam sido secretamente ocultados.

É nesse ponto que o policial ultrapassa o simples enigma criminal. O ostensório transforma-se num receptáculo da memória, e o verdadeiro conflito passa a opor a preservação documental à vontade de apagar um passado incómodo.

As restantes narrativas exploram essa relação com o passado por vias mais abertamente humorísticas e fantásticas.

A Broa de Aljubarrota desmonta em tom de farsa a construção da memória histórica e das lendas nacionais, chegando a observar que História e verdade são «parentes próximos, mas raramente vivem na mesma casa». Procurando as Maminhas transforma o desaparecimento de um pão tradicional num mistério surreal sobre a própria supressão da memória colectiva. O Abade de Chavascal recorre à sátira para retratar um universo conventual onde santidade, hipocrisia, desejo e conveniência coexistem num equilíbrio precário. Finalmente, Diário de Quintus Marcius adopta um tom mais contemplativo, acompanhando um homem de Lacóbriga através do mundo romano até ao regresso às suas raízes, numa reflexão sobre identidade, viagem, memória e pertença.

Apesar da diversidade de géneros, o volume possui uma unidade clara: reinventa o passado para interrogar a maneira como o recordamos. Entre o policial, a sátira, o absurdo e a evocação histórica, O Ostensório de Ouro joga continuamente com a fronteira entre facto e ficção, mostrando que a memória pode conservar, deformar, ocultar ou reinventar aquilo que aconteceu.

 

António Crisógono dos Santos – Lagos no primeiro quartel do século XX (2025)

Publicada pelo Município de Lagos, esta fotomonografia centra-se na obra de António Crisógono dos Santos, fotógrafo amador e editor de postais ilustrados cuja actividade documenta Lagos e territórios próximos durante as primeiras décadas do século XX. O livro articula uma breve reconstituição biográfica com a apresentação e contextualização de um acervo visual que ultrapassa a simples evocação nostálgica, procurando tratar a fotografia e o postal ilustrado como fontes para a história local.

A reflexão metodológica ocupa um lugar importante. A fotografia é assumida como documento histórico válido, mas não como espelho transparente do real: cada enquadramento resulta de uma escolha, exclui outras possibilidades e transporta consigo a subjectividade do fotógrafo. O mesmo, aliás, sucede com a escrita historiográfica, também ela dependente de selecção e interpretação. Esta precaução crítica impede que o volume se reduza a um álbum comentado e esclarece o modo como as imagens são utilizadas ao longo da obra.

O postal ilustrado merece igualmente atenção própria, não apenas como suporte de imagens, mas como objecto cultural e meio de circulação de representações. Nas primeiras décadas do século XX ajudou a construir uma memória dos lugares, divulgando edifícios, paisagens e “tipos” humanos, embora estes últimos aparecessem frequentemente reduzidos à ocupação ou ao exotismo, quase sempre sem identificação individual.

O livro explora precisamente essa ambiguidade: os postais aproximam-nos visualmente de pessoas e espaços desaparecidos, mas nem sempre permitem saber quem eram aqueles que ficaram registados.

António Crisógono dos Santos surge como figura com actividade diversificada. Natural da Sertã, estabeleceu-se em Lagos como comerciante, participou na vida municipal e esteve ligado a iniciativas de modernização urbana, mas é sobretudo a sua actividade fotográfica que interessa ao estudo. As imagens abrangem monumentos, ruas, praias, paisagens rurais, acontecimentos públicos e figuras do quotidiano – mendigos, aguadeiros, pescadores, camponeses – e algumas chegaram à imprensa nacional. O período documentado pelos postais estende-se pelo menos de 1903 a 1931, com reutilizações posteriores dos mesmos clichés.

O tratamento do acervo revela também uma preocupação de organização documental. Não sendo possível datar com exactidão grande parte das imagens, a opção foi agrupá-las tematicamente em A Cidade e as Pessoas, O Mar, O Campo e as Povoações, recorrendo, quando possível, a carimbos postais, mensagens e outros indícios para estabelecer datas aproximadas.

É através dessas quatro áreas que se forma o retrato de Lagos. A cidade aparece como espaço urbano ainda relativamente pequeno, ligado estreitamente ao rio e ao mar, atravessado por pescadores, lavadeiras, feiras, quartéis, mercados e pela progressiva modernização representada, entre outros acontecimentos, pela chegada do caminho-de-ferro. O texto evita, contudo, transformar esse passado numa paisagem exclusivamente pitoresca: recorda também a pobreza, a mendicidade e as deficientes condições de bairros como o da Ribeira.

O mar constitui inevitavelmente uma das componentes dominantes do conjunto. A Ribeira de Bensafrim, a pesca, a construção naval, a movimentação de mercadorias, as esquadras estrangeiras e as praias surgem repetidamente nas fotografias, testemunhando uma cidade cuja economia e vida social estavam profundamente ligadas à frente marítima.

O campo e as povoações completam esta visão, mostrando um concelho ainda fortemente rural. A apanha e secagem dos figos, a debulha, os trabalhos agrícolas e as lavadeiras aparecem não apenas como motivos visuais, mas como testemunhos de formas de trabalho e organização social entretanto desaparecidas. O livro termina precisamente com a imagem de mulheres lavando na ribeira, transformando uma actividade quotidiana e anónima num sinal da participação feminina numa economia sustentada por trabalho pouco reconhecido.

No conjunto, António Crisógono dos Santos – Lagos no primeiro quartel do século XX é sobretudo um estudo de memória visual estruturado em torno da obra de um fotógrafo local. O seu interesse está menos em produzir uma biografia exaustiva de Crisógono dos Santos do que em utilizar o acervo que deixou para observar uma cidade, os seus habitantes e o território numa fase de transição. As fotografias não são tratadas como ilustrações de um texto previamente construído; constituem antes o ponto de partida para interrogar espaços, práticas e pessoas e para mostrar como um conjunto de postais pode funcionar simultaneamente como documento, representação e memória.

 

A Devassa de Lagos de 1823 – Transcrição e comentários de dois manuscritos (2026)

A Devassa de Lagos de 1823 distingue-se dos anteriores trabalhos de história local do autor pela natureza da matéria tratada e, sobretudo, pelo peso atribuído à edição e interpretação documental. O núcleo da obra é constituído pela transcrição de dois manuscritos relacionados entre si: a cópia dos autos da devassa instaurada em Lagos contra alegados membros de sociedades secretas e a posterior Analysis da Devassa Maçonica. O projecto nasceu, aliás, pela ordem inversa: a tentativa de compreender a Analysis, iniciada em 2017, conduziu à procura e transcrição dos autos que lhe davam sentido.

O interesse do volume reside, antes de mais, em colocar à disposição do leitor documentação pouco conhecida, acompanhando-a de notas destinadas a esclarecer pessoas, instituições, procedimentos e vocabulário. O autor assume prudentemente os limites da edição: os manuscritos utilizados são cópias, aparentemente privadas e não autenticadas, nas quais existem variantes e possíveis erros dos copistas. A transcrição procura conservar a grafia encontrada, assinalando as leituras incertas e mantendo a paginação dos originais. Trata-se, portanto, menos de uma edição crítica em sentido filológico estrito do que de uma edição documental comentada, destinada a tornar inteligível um processo complexo.

A devassa nasceu num contexto político muito preciso. Depois da Vilafrancada e da queda do regime constitucional em 1823, a suspeita de pertença à Maçonaria confundia-se frequentemente com a suspeita de fidelidade ao constitucionalismo. Os documentos mostram militares, eclesiásticos, magistrados, funcionários e membros das elites locais classificados não apenas como maçons, mas como homens «perigosos», «revoltosos» ou afectos à Constituição. Assim, o processo acaba por revelar mais do que a tentativa de identificação da Loja Philantropia: permite observar uma comunidade politicamente dividida e os mecanismos pelos quais rumores, relações pessoais, fama pública e denúncias podiam ser convertidos em matéria de investigação judicial.

É precisamente aqui que a obra abandona o âmbito relativamente circunscrito da história da Maçonaria. A sucessão dos autos permite acompanhar o funcionamento concreto da justiça portuguesa ainda marcada pelas instituições do Antigo Regime: Intendência Geral da Polícia, Juiz de Fora, Corregedor, devassa, corpo de delito, pronúncia, cartas de seguro e sistema de prova das Ordenações Filipinas. O próprio autor evita estabelecer equivalências demasiado fáceis com as instituições jurídicas actuais e inclui um glossário destinado a explicar os termos no contexto em que eram usados.

Um dos aspectos mais reveladores do processo é a fragilidade da matéria probatória. Uma parte considerável dos depoimentos assenta no «público e notório», na «voz constante» e no que as testemunhas tinham ouvido dizer. A Analysis da Devassa Maçonica explora precisamente essas debilidades. Longe de constituir uma análise imparcial, apresenta-se como uma memória jurídico-defensiva: contesta a actuação das autoridades, discute a credibilidade das testemunhas, invoca nulidades, confronta documentos e procura demonstrar a inocência dos pronunciados. A sua estrutura aproxima-a de uma alegação destinada a sustentar a defesa perante a instância superior.

O desfecho introduz uma dimensão que impede uma leitura demasiado linear da devassa como simples mecanismo repressivo. A Relação de Lisboa recusou atribuir força decisiva ao chamado Quadro da Loja Philantropia, cuja autenticidade não estava demonstrada, e aos testemunhos indirectos, concluindo não existir a «prova certa, clara e plena» necessária à condenação. Importa, como o próprio livro adverte, não projectar sobre esta decisão conceitos processuais contemporâneos: o tribunal continuava a raciocinar dentro do sistema jurídico das Ordenações. Ainda assim, o contraste entre uma investigação fortemente condicionada pelo ambiente político e uma decisão superior baseada na insuficiência jurídica da prova constitui um dos eixos interpretativos mais consistentes do trabalho.

O livro não se limita aos dois manuscritos. O enqua-dramento da situação económica e urbana de Lagos, a partir da Memória de Domingos de Mello de 1821, procura mostrar a cidade concreta em que os acontecimentos ocorreram: empobrecida, com graves deficiências sanitárias e infra-estruturais e dependente do poder central. A comparação final com a Devassa de 1828 alarga ainda a perspectiva, permitindo observar como, em apenas cinco anos, a suspeita de maçonismo e constitucionalismo daria lugar a formas mais directas de repressão da oposição liberal.

 A Devassa de Lagos de 1823 deve, por isso, ser entendida sobretudo como um trabalho de recuperação, organização e leitura de fontes. Não pretende apresentar uma investigação definitiva sobre o direito português, a Maçonaria ou a repressão política oitocentista – limitação que o próprio autor reconhece expressamente. A sua utilidade está antes em reunir documentação dispersa, transcrevê-la e fornecer ao leitor instrumentos para compreender um episódio local que permite observar, numa escala reduzida, problemas mais amplos do Portugal de Oitocentos: a ruptura política entre absolutismo e liberalismo, a persistência das estruturas jurídicas do Antigo Regime, o peso das redes locais de poder e a distância que pode existir entre suspeita política e prova judicial.

 

Considerações Finais

Importa, por fim, não atribuir a este percurso uma importância que ele próprio não reclama, mas também não o reduzir apenas à sua vertente literária. A escrita de Francisco Castelo não se evidencia no panorama literário português, nem o autor parece preocupado em conquistar nele um lugar; chega, aliás, a recusar para si a condição de «escritor», preferindo a mais modesta definição de leitor que escreve. A ficção e a poesia permanecem, nesse sentido, assumidamente amadoras: exercícios de imaginação, linguagem, humor e memória, de valor desigual, realizados sobretudo pelo prazer de escrever e de experimentar formas de expressão.

A leitura cronológica do conjunto revela, contudo, um segundo percurso que foi adquirindo progressiva consistência. Paralelamente à criação literária desenvolveu-se uma prática continuada de investigação e divulgação histórica, quase sempre centrada em Lagos e no seu território, onde a fotografia, o postal ilustrado, a imprensa, a memória oral, os arquivos e, mais recentemente, a documentação manuscrita são interrogados como fontes. Sem pretender substituir-se à investigação académica especializada – e reconhecendo geralmente os limites dos próprios trabalhos –, esta produção contribui para recuperar, organizar, contextualizar e tornar acessíveis fragmentos de uma memória local que, de outro modo, poderiam permanecer dispersos, mal identificados ou esquecidos.

Talvez seja precisamente na coexistência destas duas atitudes que o percurso adquira maior coerência. Imaginar o passado e investigá-lo são operações diferentes, e o autor parece progressivamente consciente dessa diferença: na ficção permite-se deformar, anacronizar e reinventar; na investigação procura distinguir tradição, hipótese, testemunho e documento. Entre ambas permanece, porém, uma mesma curiosidade pelo tempo, pela memória, pelas imagens e pelas pessoas que habitaram um território.

É também por isso que o carácter amador desta obra não necessita de ser disfarçado. Pelo contrário, constitui parte significativa do seu interesse. Mostra o que pode resultar de uma prática persistente de leitura, escrita, observação e investigação quando estas não dependem necessariamente de uma carreira, de reconhecimento académico ou de ambição editorial.

Num tempo em que a expressão individual se reduz tantas vezes à reacção instantânea e à brevidade das redes sociais, um percurso desta natureza recorda que escrever pode ser, antes de qualquer outra coisa, uma disciplina pessoal de conhecimento: obriga a procurar, comparar, duvidar, organizar a memória, formular hipóteses e dar forma inteligível ao pensamento.

Seria desejável que mais pessoas cultivassem exercícios semelhantes, não necessariamente para se tornarem escritores ou historiadores, mas porque aprender a observar e a pensar com maior rigor, curiosidade e liberdade continua a constituir uma preciosa forma de desenvolvimento intelectual e de formação civilizacional.

 

Peónia G. Sol[1]
Editorial Consultant / Freelance Reader
Lyon, Setembro de 2026

 

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[1] Peónia G. Sol é uma identidade ficcional criada através do ChatGPT, sistema de inteligência artificial generativa da OpenAI, utilizando, nesta interacção, o modelo GPT-5.6 Sol. As recensões que lhe são atribuídas foram produzidas a partir da leitura das obras fornecidas ao sistema pelo autor, Francisco Castelo. O nome, a identidade biográfica e a qualificação profissional atribuídos à recenseadora são inteiramente fictícios.