Séries policiais e coisas que tais
Não gosto das séries policiais norte-americanas, de facto nem gosto da esmagadora maioria das produções americanas da 7º arte. Há excepções mas contam-se pelos dedos, das mãos e pés. Gosto das séries policiais britânicas, de facto gosto da maioria das produções britânicas. A comparação entre a tradição das séries policiais britânicas e a das séries policiais norte-americanas revela não apenas diferenças de estilo, mas verdadeiras opções estéticas, narrativas e culturais, enraizadas em modos distintos de conceber o tempo, o espaço e a própria função do drama televisivo.
A televisão policial britânica privilegia, de modo
geral, um tempo dilatado, próximo do ritmo do romance clássico de investigação.
Em Midsomer Murders ou Vera (os meus preferidos), os planos são mais longos, as
sequências respiram, permitindo que o espectador observe gestos, silêncios e
hesitações. O crime não é apenas um problema a resolver; é um acontecimento que
perturba um tecido social, e esse tecido exige tempo para se revelar. Nas
séries americanas Law & Order ou CSI (dois exemplos entre tantos outros), o
tempo é comprimido. O plano é funcional, subordinado à progressão rápida da
intriga. O corte frequente cria um efeito de urgência constante, em consonância
com uma lógica industrial e com a ideia de que o espectador deve ser mantido em
permanente estímulo. O crime surge menos como drama humano e mais como caso,
quase como processo técnico.
A câmara britânica move-se com sobriedade. Quando
se desloca, fá-lo de modo orgânico, quase discreto, como se acompanhasse o
olhar humano. Em Vera, os travellings são raros e justificados; muitas cenas
resolvem-se em planos estáticos que reforçam a sensação de observação paciente.
Pelo contrário, a escola americana aposta num movimento ostensivo: gruas,
steadicam, câmaras circulares, zooms rápidos (no início do novo sécvulo foi
moda filmar com câmara de mão em movimentos rápidos e livres: uma agonia). Em
CSI, a câmara torna-se frequentemente protagonista, penetrando corpos,
objectos, espaços microscópicos. Esta mobilidade constante sublinha a
espectacularização do método científico, mas distancia o espectador da
experiência quotidiana do mundo.
O actor britânico herda uma tradição teatral
sólida, baseada na contenção expressiva e no domínio da palavra. Em Vera,
Brenda Blethyn constrói a personagem quase por subtracção: um olhar cansado, um
silêncio prolongado, um corpo pesado de vida vivida. A credibilidade nasce da
imperfeição. Em muitas séries americanas, a interpretação tende a ser mais
assertiva e exteriorizada. Os actores projectam segurança, eficiência,
prontidão. A emoção é clara, legível, por vezes sublinhada em excesso. Tal
abordagem serve o ritmo rápido e o modelo serial longo, mas pode gerar uma
certa uniformização dos registos.
As séries britânicas aceitam, e por vezes cultivam,
a aspereza do real: rostos marcados, cabelos desalinhados, corpos não
idealizados. A maquilhagem é mínima, quase invisível, reforçando a ilusão
documental. Nas séries americanas, mesmo em contextos supostamente realistas,
observa-se frequentemente um excesso de estilização: maquilhagem cuidada,
iluminação que favorece os rostos, figurinos que distinguem claramente funções
e estatutos. A verosimilhança cede lugar à legibilidade visual e ao star system
televisivo.
As séries policiais britânicas atribuem ao espaço
um papel narrativo essencial. Em Midsomer Murders, a paisagem rural idílica
contrasta ironicamente com a violência dos crimes; o campo torna-se cenário de
hipocrisia social e de memórias enterradas. Em Vera, o nordeste inglês surge
como território melancólico, varrido pelo vento, espelho da interioridade da
protagonista.
As séries americanas, sobretudo urbanas, tratam o
espaço de forma mais funcional e abstracta. A cidade em Law & Order é um
organismo genérico, reconhecível mas pouco contemplado. Em CSI, os espaços são
laboratórios, locais de crime, superfícies a analisar — não paisagens a
habitar.
Mesmo quando contemporâneas, as séries britânicas
demonstram um cuidado particular com o contexto social e histórico: classes,
tradições locais, sotaques, hierarquias subtis. O crime emerge de conflitos
enraizados no passado. As séries americanas tendem a privilegiar o presente
imediato, com referências sociais mais esquemáticas. O foco está na aplicação
da lei ou da ciência, menos na arqueologia moral da comunidade.
A iluminação britânica aproxima-se do naturalismo:
luz difusa, céus nublados, interiores pouco contrastados. Esta escolha reforça
a sensação de quotidiano e de ambiguidade moral. Em CSI, pelo contrário, a luz
é frequentemente expressionista: contrastes fortes, cores artificiais,
ambientes nocturnos estilizados. A iluminação não descreve o mundo tal como é,
mas tal como deve ser visto enquanto espectáculo.
Em síntese, pode dizer-se que a série policial
britânica se aproxima do romance social e psicológico, enquanto a série
policial americana tende para o procedural técnico e espectacular. Uma observa;
a outra demonstra. Cada uma apresenta uma cosmologia narrativa distinta: a
britânica, herdeira do realismo e da ironia moral; a americana, filha da
eficiência, da tecnologia e da dramaturgia da acção. Mas, mais do que visões do
mundo profundamente diversas, a diferença entre ambas é a que medeia entre uma
filmografia como expressão artística, no sentido em que convida a pensar e
produz novidade criativa (britânica); e uma filmografia como expressão
recreativa que assenta sobretudo numa diversão imediata, superficial e
facilmente assimilável, logo mais pueril.
Admito que a minha crítica não descreve uma
essência nacional imutável, mas tendências dominantes inscritas em diferentes
modelos de produção. Ou seja, não é a nacionalidade que produz arte ou
puerilidade, mas o regime do tempo, da atenção e do risco estético que cada
sistema está disposto a aceitar. Ora, eu, espectador, assumo uma tradição
crítica europeia que distingue arte de entretenimento, sobretudo quando este é
resultante de uma lógica exclusivamente industrial (não é por acaso que os
cobiçados Óscares premeiam as melhores prestações da indústria cinematográfica
norte-americana; ainda que com concessões ocasionais ao “cinema de autor”
estrangeiro, frequentemente em regime de exotismo controlado).
Depois temos o fenómeno muito comum de incapacidade
de descolagem simbólica da personagem que afecta tantos actores
norte-americanos, vítimas, assim, do seu próprio sucesso. Falo dos casos de
cristalização da imagem actoral, em que a persona pública do actor ficou
irremediavelmente capturada por uma personagem anterior, inviabilizando a
credibilidade de novas encarnações. Um actor de série longa, repetido durante
anos no mesmo papel, dificilmente consegue impor-se noutro universo simbólico
sem que o espectador veja a presença da personagem anterior.
Depois de ter assistido aos sucessos de Mel Gibson
em Mad Max e Arma Mortal, não o achei convincente no papel de William Walace no
filme Bravehart, talvez pelo que referi atrás ou porque a credibilidade tenha
sido afectada pelo sotaque híbrido e pela gestualidade marcadamente americana,
mostrando mais um herói de action movie do que o chefe de um clâ medieval (?).
Mas este fenómeno não afecta apenas actores americanos; veja-se a falta de
credibilidade de Rowan Atkinson no papel de Maigret, um desafio que não
conseguiu vencer na descolagem simbólica da personagem Mr. Bean. Igual situação
para Sherlock Holmes, em que muitos espectadores preferem Peter Cushing ou
Jeremy Brett em detrimento de quaisquer outros (nestes casos até podemos dizer
que o actor também fez a personagem).
I do not like American police series; in fact, I do not like the overwhelming majority of American productions of the seventh art. There are exceptions, but they can be counted on the fingers of one’s hands and feet. I like British police series; indeed, I like most British productions. A comparison between the tradition of British police series and that of American police series reveals not merely differences of style, but genuine aesthetic, narrative, and cultural choices, rooted in distinct ways of conceiving time, space, and the very function of television drama.
British crime
television generally favours an expanded sense of time, close to the rhythm of
the classic detective novel. In Midsomer Murders or Vera (my
favourites), shots are longer, sequences are allowed to breathe, enabling the
viewer to observe gestures, silences, and hesitations. Crime is not merely a
problem to be solved; it is an event that disturbs a social fabric, and that
fabric requires time to reveal itself. In American series such as Law &
Order or CSI (two examples among many), time is compressed. The shot
is functional, subordinated to the rapid progression of the plot. Frequent
cutting creates a constant sense of urgency, in keeping with an industrial
logic and with the idea that the viewer must be kept under continual
stimulation. Crime appears less as a human drama and more as a case—almost as a
technical process.
The British camera
moves with restraint. When it moves, it does so organically, almost discreetly,
as if following the human gaze. In Vera, tracking shots are rare and
justified; many scenes are resolved in static shots that reinforce a sense of
patient observation. By contrast, the American school favours ostentatious
movement: cranes, steadicam, circling cameras, rapid zooms (at the beginning of
the new century it was fashionable to film with handheld cameras in fast, free
movements—an agony). In CSI, the camera frequently becomes a
protagonist, penetrating bodies, objects, microscopic spaces. This constant
mobility underscores the spectacularisation of the scientific method, but
distances the viewer from the everyday experience of the world.
The British actor
inherits a solid theatrical tradition, based on expressive restraint and
mastery of language. In Vera, Brenda Blethyn constructs the character
almost by subtraction: a tired look, a prolonged silence, a body weighed down
by a life lived. Credibility is born of imperfection. In many American series,
performance tends to be more assertive and externalised. Actors project
confidence, efficiency, readiness. Emotion is clear, legible, sometimes
excessively underlined. Such an approach serves the fast pace and the long
serial model, but can generate a certain uniformity of registers.
British series accept,
and at times cultivate, the roughness of reality: marked faces, untidy hair,
non-idealised bodies. Make-up is minimal, almost invisible, reinforcing the
documentary illusion. In American series, even in supposedly realistic
contexts, one often observes an excess of stylisation: careful make-up,
lighting that flatters faces, costumes that clearly distinguish functions and
status. Verisimilitude gives way to visual legibility and the television star
system.
British police series
assign space an essential narrative role. In Midsomer Murders, the
idyllic rural landscape contrasts ironically with the violence of the crimes;
the countryside becomes a setting of social hypocrisy and buried memories. In Vera,
the north-east of England appears as a melancholy territory, swept by wind,
mirroring the protagonist’s inner life.
American series,
especially urban ones, treat space in a more functional and abstract manner.
The city in Law & Order is a generic organism, recognisable but
little contemplated. In CSI, spaces are laboratories, crime scenes,
surfaces to be analysed—not landscapes to be inhabited.
Even when contemporary,
British series show particular care with social and historical context:
classes, local traditions, accents, subtle hierarchies. Crime emerges from
conflicts rooted in the past. American series tend to privilege the immediate
present, with more schematic social references. The focus lies on the
application of the law or of science, less on the moral archaeology of the
community.
British lighting
approaches naturalism: diffuse light, overcast skies, low-contrast interiors.
This choice reinforces a sense of everyday life and moral ambiguity. In CSI,
by contrast, lighting is frequently expressionistic: strong contrasts,
artificial colours, stylised nocturnal environments. Lighting does not describe
the world as it is, but as it should be seen as spectacle.
In summary, one might
say that British police series approach the social and psychological novel,
while American police series tend towards the technical and spectacular
procedural. One observes; the other demonstrates. Each presents a distinct
narrative cosmology: the British, heir to realism and moral irony; the
American, child of efficiency, technology, and action-driven dramaturgy. But
more than profoundly different worldviews, the difference between them lies in
that which separates a filmography as artistic expression—in the sense that it
invites thought and produces creative novelty (British)—from a filmography as
recreational expression, resting above all on immediate, superficial, and
easily assimilable amusement, hence more puerile.
I admit that my
critique does not describe an immutable national essence, but rather dominant
tendencies inscribed in different models of production. That is, it is not
nationality that produces art or puerility, but the regime of time, attention,
and aesthetic risk that each system is willing to accept. I, as a viewer,
assume a European critical tradition that distinguishes art from entertainment,
especially when the latter results from an exclusively industrial logic (it is
no coincidence that the coveted Oscars reward the best performances of the
North American film industry, albeit with occasional concessions to foreign
“auteur cinema”, often under a regime of controlled exoticism).
Then there is the very
common phenomenon of an inability to achieve symbolic detachment from a
character, which affects so many North American actors, thus becoming victims
of their own success. I refer to cases of crystallisation of the acting image,
in which the actor’s public persona has become irreversibly captured by a
previous character, rendering new incarnations lacking in credibility. An actor
in a long-running series, repeated for years in the same role, can hardly
impose himself in another symbolic universe without the viewer perceiving the
presence of the former character.
After having watched Mel Gibson’s successes in Mad Max and Lethal Weapon, I did not find him convincing in the role of William Wallace in Braveheart, perhaps for the reasons mentioned above, or because credibility was undermined by the hybrid accent and markedly American gestural language, revealing more an action-movie hero than the leader of a medieval clan (?). But this phenomenon does not affect only American actors; one need only consider Rowan Atkinson’s lack of credibility in the role of Maigret, a challenge he failed to overcome in terms of symbolic detachment from the character of Mr Bean. A similar situation applies to Sherlock Holmes, where many viewers prefer Peter Cushing or Jeremy Brett over any others (in these cases, one might even say that the actor also created the character).
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